Tego samego dnia, 15 maja 2022 roku, odeszło dwóch wybitnych polskich aktorów – Ignacy Gogolewski i Jerzy Trela. W chwili śmierci Ignacy Gogolewski miał 90 lat, Jerzy Trela 80.
Obu tych wielkich aktorów dzieliło ledwie dziesięć lat, ale w sztuce teatralnej dzieliło ich wiele. W poprzednim artykule przypomniałem wspaniały dorobek Gogolewskiego, który był wybitnym aktorem swoich czasów, był tych czasów najdoskonalszym aktorem. Z kolei Trela żył i grał w innym już czasie, i był w „swoim teatrze” równie znaczącą postacią. Niby dzieliło ich jedynie 10 lat życia, ale naprawdę tworzyli w dwóch, jakże różnych epokach.
Pozwalam sobie tutaj opowiedzieć o tych różnych stylach i kształtach teatru. Trela, podobnie jak Gogolewski w swoich czasach, miał szczęście do pedagogów. Gogolewski w warszawskiej, a Trela w krakowskiej PWST. Potem jednak zaczynają się istotne różnice.
Teatr STU
Teatr STU został założony w 1966 roku, inspiratorem i szefem Krzysztof Jasińskiego. Była to inicjatywa grupy krakowskich studentów PWST, którzy zdecydowali się wyjść poza mury uczelni.
Jerzy Trela, jeszcze w czasie studiów, został jednym z założycieli i aktorem tego teatru, który był właściwie przedsięwzięciem właściwie prywatnym. Z czasem teatr zyskał instytucjonalnych opiekunów, ale początki, były takie, że STU został założony przez grupę młodych aktorów: studentów i absolwentów krakowskiej PWST. Ten teatr zakładali i grali w nim, poza Krzysztofem Jasińskim, Olgierd Łukaszewicz, Wojciech Pszoniak, Jerzy Stuhr, Jerzy Trela. Prawda, że nie byli to ludzie przypadkowi?
Bardzo istotną rolę odegrało też dwóch ludzi, którzy z PWST nie mieli nic wspólnego, ale w teatrze widzieli możliwość tworzenia. Pierwszy z nich to Edward Chudziński, drugim był Krzysztof Miklaszewski.
Edward Chudziński, naukowiec, związany był ze STU od jego powstania. W latach 1970–1993 był niezwykle ważną dla zespołu osobą – był kierownikiem literackim. Był też jako współautor (scenarzysta, dramatopisarz) wielu przedstawień, m.in. Spadania, Sennika polskiego, Donkichoterii, Tajnej misji, Na bosaka, Bram raju oraz widowisk plenerowych, m.in. Pieśni Wawelu. Jest także redaktor i współautorem publikacji książkowych o tym teatrze
Krzysztof Miklaszewski, to człowiek o niespożytej żywotności i pracowitości, aktywny w rozmaitych dziedzinach kultury. Erudyta, w mistrzowski sposób posługujący się zarówno słowem pisanym, jak i mówionym. W STU był współautorem – współdramaturgiem z Chudzińskim – najważniejszych spektakli. Miklaszewski w latach 1967–1971był również kierownikiem literackim STU. Miklaszewski uprawia krytykę teatralną, filmową i literacką. Jest dziennikarzem, pisarzem, autor adaptacji scenicznych, scenarzystą, reżyserem filmów oświatowych i dokumentalnych. Był współpracownikiem Tadeusza Kantora jako aktor występował w jego Teatrze Cricot 2.
Rewolucja kontrkultury
Dlaczego i kiedy młodzi artyści powołują do życia swoje sceny? Wtedy, gdy zastana klasyczna rzeczywistość im nie wystarcza. Gdy są przekonani, że tego co mają do powiedzenia, nie będą mogli dobrze wypowiedzieć w klasycznym, państwowym i instytucjonalnym teatrze. Krakowscy młodzi założyciele STU byli buntownikami, tak co do społecznej misji i powołania teatru, jak również co do formy,
W latach 70. XX w. Teatr STU zaznaczył swą obecność w światowym ruchu kontrkultury i sprzeciwu. Takie spektakle jak: Spadanie, Sennik polski i Exodus, były prezentowane na międzynarodowych i krajowych festiwalach teatralnych. Teatr STU w Polsce „zaliczony został” do ruchu teatrów studenckich. Co prawda był to teatr zawodowców, i choć budziło to sprzeciw niektórych amatorów z tego ruchu, to inne, nowatorskie myślenie o teatrze, zupełnie inny, niż klasyczny sposób konstruowania spektakli sowicie wynagradzały widzom te nierówności. Faktem też jest, że Teatr STU mógł działać jedynie jako element ówczesnych teatrów studenckich.
Błogosławiona bieda
Jaki był ówczesny teatr studencki, lub alternatywny – jak byśmy to dzisiaj powiedzieli? Przede wszystkim był szalenie agresywny, niemal plakatowy w swych społecznych wypowiedziach.
Teatry studenckie – w tym także STU – nie budowały drogich dekoracji. Nie szyto też dla aktorów drogich kostiumów. Światło teatralne również było skromne. Dlaczego? Bo żadnego z ówczesnych teatrów studenckich nie było na takie wymysły stać, bo te teatry były biedne Ale, o dziwo, była to błogosławiona bieda. Zamiast bowiem taplać się w sztukaterii teatralnej, oni zmierzali od razu do celu.
Repertuar tamtych czasów, w tamtych teatrach był wyrazem niezgody na nijakość życia społecznego, na życie wojenną przeszłością – mowa o II wojnie światowej. A jest przecież faktem, że elity krajów Wschodu i Zachodu zachowywały się identycznie. Dla nich prawem do sprawowania władzy były zasługi czasów wojny i okupacji. Przy czym te zasługi nie były – na szczęście dla jednostek – weryfikowane. W USA teatry kontrkultury wyrażały jawny i ostry sprzeciw przeciw wojnie z Wietnamem, młodzi ludzie nie widzieli bowiem żadnego sensu w umieraniu na drugim końcu świata, a tłumaczenia władzy o walce w imię zasad demokracji działały słabo.
Doszedł do tego jeszcze jeden czynnik – następstwo pokoleń. W roku 1970, ci którzy mieli po dwadzieścia kilka lat i kończyli edukację, dostrzegali, że wszystkie miejsca w dorosłym świecie są już zajęte przez kombatantów, którzy dobiegali sześćdziesiątki.
W Polsce teatry studenckie tamtego pokolenia – a przede wszystkim Teatr STU – nieodmiennie wyrażały sprzeciw wobec gnuśności i stagnacji. Szczególnie ulubionym celem ataków był język gazet, radia i telewizji. Cytowano ten język, obśmiewano i używano jako dowodu na bezmyślność władzy. Bo wszystkie media – poza dosłownie kilkoma gazetami – były państwowe, czyli rządowe.
W Polsce po roku 1968 nasilił się w teatrach studenckich sprzeciw wobec władzy. Dziś marzec 1968 roku kojarzony jest jedynie ze sprawą antysemickich wystąpień Gomułki, ale w dwa-trzy lata po 1968 młodzi ludzie pamiętali głównie o brutalnej pacyfikacji studenckich demonstracji.
Zapyta ktoś: a urząd cenzury? Nie obejmował zakresem swej działalności teatrów amatorskich, w tym studenckich. Oczywiście władza miała inne sposoby, żeby ingerować w treści płynące ze sceny. Były przecież wydziały kultury w gminach i miastach, ale większych ingerencji nie było z dwóch powodów. Po pierwsze władza traktowała artystyczny ruch studencki jak swoiste wentyl i amatorom pozwalała na o wiele więcej niż zawodowcom. Po drugie zakładano, że „treści wrogie lub nieprzychylne” docierają poprzez teatry do bardzo wąskiego grona osób. I tu się oczywiście myliła, bo tylko dwa spektakle Spadania w czasie Łódzkich Spotkań Teatralnych obejrzało niemal tysiąc osób. A potem te osoby szeroko opowiadały co widziały. A był to teatr zaskakujący formalnie i myślowo. Takie było społeczne tło teatru alternatywnego lat 60. i 70.
Jak grali
Aktorzy w tamtych offowych teatrach nie walczyli o piękno słowa. Ale też nie były to spektakle, w których bohater miał czas coś przemyśleć, zastanowić się, a potem klasycznie „wyartykułować”. Bo były to spektakle grane jakby w gorączce, w ogromnym napięciu, w niesamowitych nerwach – jakby za chwilę świat miał się zawalić i trzeba było jeszcze zdążyć wykrzyczeć swój ból, swoją sprawę do świata.
Ówczesnych widzów fascynowało niesamowicie szybkie tempo rozgrywania scen i ogromna zmienność sytuacji. A przy tym był to teatr „czysty”. Przez czystość rozumiem tu granie bez ozdobników, bez zalecania się i uwodzenia publiczności. Czystość oznaczała też jasne deklaracje co do tematów scen i całych spektakli. Teatr STU i cały teatr studencki, każdy teatr offowy dążył do jasnego wykładu swoich społecznych racji. Nie pamiętam żadnego ze spektakli offowych, który naśladowałby teatr zawodowy, w którym czas płynął wolniej, dostojniej.
Aktorzy doskonale rozumieli po co wychodzą na scenę, tworzyli jakby jedno ciało, naprawdę byli zespołem, dobrze dostrojonym, słuchającym siebie wzajemnie. Dla teatromanów tamtych lat Teatr STU i jemu podobni, byli objawieniem innych możliwości sztuki teatru.
Być może dlatego na różnych festiwalach teatrów studenckich pojawiali zawodowi, doskonali już reżyserzy. Niektórzy nawet zasiadali w jury, jak Jerzy Jarocki czy Józef Szajna.
W takim teatrze wychował się, taki teatr współkształtował Jerzy Trela, który jeszcze w czasie studiów zagrał w Teatrze STU rolę samozwańczego radcy Popryszczyna w Pamiętniku wariata według Mikołaja Gogola. Przedstawienie to zdobyło pierwszą nagrodę na międzynarodowym festiwalu teatralnym w Erlangen w RFN w 1966 roku.
Jerzy Trela przechodzi na zawodowstwo
Po studiach, w 1969 roku, zaangażował się do Teatru Rozmaitości (dzisiejszej Bagateli) w Krakowie, gdzie zagrał m.in. Płatona Kowalewa w adaptacji opowiadania Mikołaja Gogola Nos (1969, reż. Jan Łukowski) i Gołubkowa w Ucieczce Michaiła Bułhakowa (1969, reż. Halina Gryglaszewska.
Od 1970 roku do stycznia 2014 związał się ze Starym Teatrem w Krakowie. Tu, dzięki współpracy z twórcami prezentującymi różne estetyki, talent Jerzego Treli rozwijał się i dojrzewał. W przedstawieniach Jerzego Jarockiego, Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy i Kazimierza Kutza zagrał role różnorodne: od epizodów po bohaterów pierwszego planu, role, które należą do największych osiągnięć polskiego aktorstwa.
Najpierw Jerzy Jarocki zobaczył w nim aktora charakterystycznego, o zdolnościach do deformacji. Zagrał więc Czeladnika w Szewcach (1971) i przewrotnego Agenta Murdel-Bęskiego w Matce (1972) – słynnych inscenizacjach sztuk Witkacego.
Potem grał już wielkie role w przedstawieniach Konrada Swinarskiego. W Dziadach (1973) i Wyzwoleniu (1974), które zasługują niewątpliwie na miano wybitnych kreacji. Osobowość Jerzego Treli idealnie pasowała do reżyserskiej interpretacji Dziadów jako dramatu uniwersalnego, wyrażającego bunt przeciwko niewoli w każdej postaci.
„Konrad Jerzego Treli zdaje się mówić: buntuję się, więc jestem. To nie jest bunt historyczny w tym znaczeniu, jaki temu pojęciu nadawali egzystencjaliści, bunt o odzyskanie wolności w społeczeństwie, ale raczej bunt metafizyczny. Wyzwanie skierowane przeciwko Bogu, który dopuścił w świecie zło, skazał człowieka na cierpienie i śmierć” pisał Bronisław Mamoń, Dziady, Tygodnik Powszechny, 4 marca 1973, nr 9.
Sam aktor mówił: „Ta rola była potężnym wyzwaniem, bo wiedziałem, że nie jestem w stanie zrobić tego, co Gustaw Holoubek u Kazimierza Dejmka w pamiętnych Dziadach z 1968 roku. Ale Swinarski chciał innego bohatera. Człowieka zwykłego. Jego Konrad zszedł z piedestału, wszedł na scenę z ulicy. To nie miała być tylko walka z zewnętrznym zniewoleniem, ale też z tym wewnętrznym, z samym sobą”. Artystą zostaje się później, wywiad Beaty Matkowskiej-Święs, „Gazeta Wyborcza” 9 lutego 2001, nr 34.
Kolejna wielka rola Treli u Swinarskiego to Konrad w Wyzwoleniu Wyspiańskiego. Znowu fascynował i skupiał uwagę widza na sobie.
„Rola Jerzego Treli jest namiętnym zaprzeczeniem teatru jako zwierciadła literatury. Jej myślowy i fizyczny wysiłek, zmaganie się aktora z materialnym oporem myśli i słów dramatu… Jak by trzeba żyć na co dzień, w jakiej temperaturze, aby to wszystko udźwignąć? Elżbieta Morawiec, „Konrad i Muza”, Teatr, 16-30 września 1974, nr 18.
Te dwa ostatnie spektaklu ugruntowały pozycję Treli. Zwróćmy uwagę, że we wszystkich recenzjach Jego ról pojawia się nieodmiennie, że Trela na scenie zmaga się, walczy.
Powiedzieć, że wyniósł to z teatru STU, byłoby nieprawdą. Myślę, że było odwrotnie. To on obdarował ten teatr swą pasją, żarem i tragicznym rozumieniem świata. Nie był aktorem letnim, grał całym sobą. Był jak kulisty piorun, który wpadał na scenę…
Jasiek w Weselu
Pamiętam doskonałe przedstawienie Wesela Wyspiańskiego, w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, w Teatrze Starym w Krakowie. Jerzy Trela grał Jaśka. Byłem 12 czerwca 1977 roku na premierze, i sam to co poniżej widziałem. A było tak, że Grzegorzewski zamierzył swoje Wesele jako zimną, okrutną wiwisekcję polskiej duszy, polskich złudzeń i naszych odwiecznych zaniechań. Przez scenę, jak w upiornym tańcu, przewijały się kolejne postacie i osoby dramatu. Na scenie dominował wybebeszony fortepian. I taki też miał być ten spektakl. Przyznam się, że spektakl nie porywał. Ale jak miał porywać, gdy reżyser chciał zimnej wiwisekcji? Zrobiło się trochę nudno, choć nadal było kulturalnie. Finał poprzedziło otwarcie okien widowni na Plac Szczepański. I tak szłoby pewnie dalej, gdyby nie Jerzy Trela, jako Jasiek. W finale, gdy wszyscy są już zaczarowani i tańczą, Trela wpadał na scenę.
JASIEK
jakby tknięty, przytomniejąc
Jezu! Jezu! zapioł kur!
Hej, hej, bracia, chyćcie koni!
chyćcie broni, chyćcie broni!!
Czeka was WAWELSKI DWÓR!!!!!
CHOCHOŁ
w takt się chyla a przygrywa
Ostał ci sie ino sznur.
Miałeś, chamie, złoty róg.
JASIEK
aże ochrypły od krzyku
Chyćcie broni, chyćcie koni!!!!
A za dziwnym dźwiękiem weselnej muzyki wodzą się liczne, przeliczne pary, w tan powolny, poważny, spokojny, pogodny, półcichy — że ledwo szumią spódnice sztywno krochmalne, szeleszczą długie wstęgi i stroiki ze świecidełek podzwaniają — głucho tupocą buty ciężkie — taniec ich tłumny, że zwartym kołem stół okrążają, ocierając o się w ścisku, natłoczeni.
JASIEK
Nic nie słysom, nic nie słysom,
ino granie, ino granie,
jakieś ich chyciło spanie…?!
Dech mu zapiera Rozpacz, a przestrach i groza obejmują go martwotą; słania się, chylą ku ziemi, potrącany przez zbity krąg taneczników, który daremno chciał rozerwać; — a za głuchym dźwiękiem wodzą się sztywno pary taneczne we wieniec uroczysty, powolny, pogodny — zwartym kołem, weselnym —
Kogut pieje.
JASIEK
nieprzytomny
Pieje kur; ha, pieje kur…
CHOCHOŁ
nieustawną muzyką przemożny
Miałeś, chamie, złoty róg….
I wtedy połowa widowni głośno, połowa cichu – wszyscy zapłakali. Tyle było rozpaczy w Jego graniu, że nie sposób był pozostać bez współczucia. I nagle to zimne Wesele Grzegorzewskiego, w jednej, w ostatniej sekundzie zmieniło swój wymiar. Znowu stało się arcydramatem o nas, Polakach, uwikłanych w nasze niemożności. O nas nierozsądnych, ale przecież o nas. Nie wiem czy Jerzy Grzegorzewski był zadowolony, czy tak zamierzył, żeby na koniec zmusić nas widzów do wzruszeń? A może to sam Trela tak postanowił? W sumie było genialnie.
Nie piszę tu o całym bogatym życiu Jerzego Treli. Takie informacje można znaleźć na wielu internetowych stronach. Napisałem o Jerzym Treli jako naoczny świadek wielkich zmian w teatrze Polskim w latach 60. i 70. I jako człowiek zafascynowany jego aktorstwem.
Walter Altermann
