Kategoria: Scena

Teatr nie gromadzi ludzi normalnych – i bardzo dobrze. Nawet portier w teatrze jest innym portierem niż wszyscy pozostali jego koledzy po fachu. Co by złego nie mówić o artystach teatru – w tym również elektrykach, tapicerach, mszynistach sceny – to wszyscy oni muszą być nienormalni, skoro pracują za mizerne pensje i cieszą się, gdy kolejna premiera jest sukcesem.

Nie da się tego wszystkiego zanalizować i dojść do źródeł takich postaw, bo teatr jest jednak misterium, czyli tajemnicą. Tak jak każdy „proces twórczy”. Napisałem to co powyżej, zamierzam bowiem podzielić się z Czytelnikiem kolejnymi anegdotami teatralnymi, mając nadzieję, że nikt nie poczuje się urażony.

Kradną?

Nina Andrycz była aktorką niezwykłą, stworzoną do ról królowych. Wyniosła, obdarzona pięknym, mocnym głosem, którego czasami nadużywała, bo w życiu też „grała” królową. A kolegów z teatru traktowała jak własny dwór. Jeżeli przypomnimy jeszcze, że była żoną „wiecznego premiera” Józefa Cyrankiewicza, to będziemy mieli pełny obraz królowej PRL-u.

Potrafiła też być przykra dla koleżanek i kolegów. Opowiadał reżyser Jan Maciejowski, że w swoim debiucie przyszło mu robić sztukę właśnie z Niną Andrycz. Recz działa się w latach 50., oczywiście w Warszawie, bo gdzieżby miała grać królowa.

Na pierwszą próbę sceniczną Nina Andrycz weszła w futrze, w kapeluszu, z torebką i parasolką. A rzeczy toczyła się w salonie, więc nie było powodu, żeby aktorka była tak ubrana, tak prosto z ulicy. Koledzy nie zareagowali. Natomiast Maciejowski, po kilku głębszych oddechach, dla dodania sobie odwagi, powiedział:

– Może mogłaby pani zostawić ubranie w garderobie?

– Słyszałam, że tu kradną… Ale jeżeli panu to przeszkadza, trudno, zaryzykuję.

Potem było już normalnie. A reżyser Jan Maciejowski, już na starcie kariery zawodowej uzyskał uznanie świata teatru.

Jak ubrać muzyków

Jeżeli jesteśmy już przy ubraniach… Rzecz nie działa się co prawda na scenie, ale w Filharmonii Łódzkiej lecz to niejako rodzina teatru.

Przed wojną filharmonii w Łodzi nie było, owszem grały tu dobre zespoły zawodowców i amatorów, przyjeżdżały dobre orkiestry z Warszawy, ale stałego zespołu nie założono. Dopiero w roku 1948 podjęto decyzję o utworzeniu państwowej filharmonii w Łodzi. Pierwszym dyrektorem został „sprawdzony towarzysz”, robotnik, przedwojenny działacz KPP. O muzyce nie miał w ogóle żadnego pojęcia, a o filharmonii jeszcze mniejsze. Zaangażowano jednak dobrych muzyków, świetnych kierowników muzycznych i jakoś szło.

Niemniej muzycy zauważyli, że dyrektor jakoś tak dziwnie się im przygląda, ogląda ich i jakby mierzy wzrokiem. W końcu na ogólnym zebraniu zespołu – a w tamtych latach zebrania zespołu były w świętej permanencji – dyrektor powiedział:

– Ja się tam na muzykowaniu nie znam. Ludzie mówią, że jest z nami dobrze, to i ja się cieszę. Ale jedna rzecz nie podoba mi się bardzo. To jest przecież filharmonia socjalistyczna, a wy tu wszyscy pokazujecie się frakach albo w smokingach. Tak dalej być nie może. Bo albo mamy socjalizm, albo robimy dalej jak za kapitalizmu…

Natychmiast po tym zebraniu w budynku pojawili się krawcy męscy oraz krawcowe. Ze wszystkich muzyków wzięto miary i zaczęło się wielkie szycie. Po dwóch miesiącach orkiestra wystąpiła w nowych galowych ubraniach.

Tyle tylko, że wszyscy wyglądali jak lokaje u przedwojennych królów bawełny – Schillerów czy Grohmanów. Wszyscy muzycy mieli kuse, jaskrowe marynarki z lamówkami i spodnie w takim samy żółto-beżowym kolorku.

Szczęście dyrektora nie trwało długo, bo jednak nie wszyscy towarzysze z ówczesnych władz byli pozbawieni taktu i gustu. Po roku orkiestra wróciła do fraków i smokingów, a dyrektora „rzucono na inny odpowiedzialny odcinek”.

Egzaminy eksternistyczne

Ta anegdota jest stara, ale zabawna, więc przytoczę. Akcja rozgrywa się w powojennej Polsce. Rzecz w tym, że wojna wielu młodym zdolnym ludziom przerwała edukację. Więc postanowiono w całym kraju przeprowadzać egzaminy eksternistyczne. Także dla aktorów i reżyserów.

Szefem komisji eksternistycznej dla reżyserów został wybitny intelektualista, reżyser, krytyk i historyk teatru, tłumacz, pisarz i pedagog, twórczy duch przedwojennego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej – Bohdan Korzeniewski. Przy tych wspaniałych cechach charakteru i wielkim życiorysie, Korzeniewski był okropnie złośliwy. Pomiędzy nim a jednym z kandydatów na reżysera rozegrał się taki dialog:

Do sali wszedł egzaltowany, pewny siebie młodzian. Od razu nie zrobił na Korzeniewskim dobrego wrażenia.

– Ma pan trzy pytania – powiedział do kandydata Korzeniewski.

– Oczywiście, świetnie rozumiem, jak najbardziej, to jasne – terkotał kandydat.

– W takim razie proszę przedstawić nam szlak podbojów Cortesa – powiedział Korzeniewski, miło się uśmiechając.

– No, akurat o tym nie bardzo coś wiem – powiedział kandydat.

– To w takim razie proszę nam opowiedzieć o szlaku konkwisty Pizarra.

– Szczerze mówiąc – powiedział kandydat – na ten temat również nie byłem przygotowany.

Korzeniewski rozłożył ręce, w geście bezradności – że jest marnie.

– Bardzo przepraszam, ale mówił pan, że mam trzy pytania…

– Byłbym zapomniał – powiedział Korzeniewski. – To w takim razie proszę porównać szlak Pizarra ze szlakiem Cortesa.

Co może teatr z dramatem

Teoria dramatu zakłada, że sztuka teatralna w pełni realizuje się dopiero na scenie. Owszem, są także dramaty do czytania, ale to obecnie coraz większa rzadkość. No i te „lesebuchdrame” są śmiertelnie nudne.

Bardzo ciekawą historię ma realizacja „Konduktu” Bohdana Drozdowskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 1969 roku. Reżyserował Jerzy Krasowski, świetną scenografię zaprojektowała Krystyna Zachwatowicz. Treścią utworu jest podróż przez Polskę, jaką odbywa kilku górników, wioząc ciało zmarłego kolegi do jego rodzinnej wsi.

Autor był bardzo zainteresowany próbami i poprosił Krasowskiego o zgodę na obejrzenie prób generalnych. Niby tak się nie robi, bo nie ma nic gorszego niż żyjący autor…, ale Krasowski zgodził się. I na drugiej generalnej w teatrze pojawił się Drozdowski.

Po próbie Drozdowski długo milczał, a końcu powiedział do Krasowskiego:

– Wie pan, ja pisałem tragedię. A to jest komedia…

– Ale czarna komedia – powiedział Krasowski.

– Nie, nie… to jest świetne wystawienie, jestem bardzo zadowolony. Dziękuję panu, serdecznie dziękuję.

Kto sobie dodaje „no…” przed tekstem

Jest, niestety, dość rozpowszechniona wśród aktorów maniera, polegająca na dodawaniu sobie przed tekstem właściwym „no”. Być może pomaga im to w skupieniu na sobie uwagi widza. Ale jest to po prostu okropne. Tym bardziej że właściwe emocje aktor umieszcza w tym nieszczęsnym „no”, a tekst utworu mówi już bez emocji, na wydechu, po prostu pozbywa się tekstu.

Kazimierz Dejmek znalazł świetny sposób, by tych dodających „no”, oduczyć złych nawyków. Kiedy grający u niego aktor dręczył tekst dodawaniem „no”, Dejmek mawiał:

– Zdaje mi się, że „no” przed tekstem dodają sobie tylko źli aktorzy.

Skutkowało.

 

 

 

 

Są w teatrze dni niełatwe, trudne i smutne – na przykład po nieudanej premierze. Ale są też dni prawdziwie panedmonijne, dni grozy. I nie mam na myśli dni premier albo wizyty dyrektora na próbach innych reżyserów. Chodzi o dni, pod koniec prób, kiedy aktorzy wychodzą na scenę w kostiumach, żeby obejrzeli ich po raz pierwszy – znaczy aktorów w kostiumach – reżyser i scenograf. Nazywa się to najczęściej „próbą kostiumową” i ten dzień rozpoczyna ostatni tydzień prób przed premierą. 

W takim dniu dochodzi do erupcji emocji ze strony głównie aktorek, które chcą wyglądać dobrze. Co prawda aktorki bywały na przymiarkach, a reżyser przedstawiał – z początkiem prób – projekty dekoracji i kostiumów, ale… każda aktorka chce wyglądać młodo i zgrabnie. W klasycznych sztukach problem jest mniejszy, tym bardziej, że szerokie suknie kryją co niedobre, ale w dramatach współczesnych jest problem.

Taki Witkacy, Brecht, Mrożek, czy już całkiem współcześni młodzi dramaturdzy nie widzą świata pięknym, ich świat jest wykreowany, ma przede wszystkim znaczyć, podkreślać charaktery postaci, główną myśl utworu i scen. I tu zaczyna się konflikt. Z jednej strony mamy aktorki, a z drugiej scenografów i reżyserów.

Jak ma wyglądać aktorka

W jednym z teatrów, w garderobie, przed próbami generalnymi siedziały trzy aktorki. Dwie młode i jedna starsza. Młode starannie charakteryzowały się, zgodnie z projektem scenografa, do sztuki Witkacego. Malowały sobie na czołach i twarzach dziwne esy-floresy, ostre abstrakcyjne linie i podobne im zawijasy – wszystko rodem z malarstwa Witkacego. Starsza aktorka dłuższy czas spokojnie się temu przyglądała, w końcu westchnęła i powiedziała:

– To wy dziewczynki tak chcecie wyglądać?

– Taki jest projekt – odpowiedziała jedna z młodych.

– Ja rozumiem, że jest projekt…, ale aktorka zawsze powinna wyglądać już do następnej roli. Bo te role już macie… A jak przyjdzie jakiś reżyser na spektakl i tak was zobaczy? To co on może wam zaproponować w następnej sztuce? Kaczkę dziwaczkę?

 Sfora

Oczywiście kostium powinien służyć aktorowi, ma być wygodny, ma pozwalać na nieskrępowany ruch, na gesty. Niemniej na próbach kostiumowych dochodzi niekiedy do ogromnych napięć. Dzieje się tak wtedy, gdy aktor – głównie aktorki – czuje się w kostiumie niedobrze. Tu kogoś coś ciśnie, tam zwisa, ówdzie nie pozwala swobodnie oddychać. Na przymiarkach u krawców niby jest dobrze, ale gdy nadchodzi moment prezentacji kostiumu… wybuchają emocje. W jednym z teatrów Dolnego Śląska doszło do takiego zdarzenia:

Doświadczony reżyser wiedział, że najpierw należy przejrzeć kostiumy mężczyzn, dopiero potem pań. I po tym, jak ostatni z obsady aktor zszedł ze sceny, nagle, nieproszony – bo to nie jego rola – odezwał się młody i niedoświadczony scenograf:

– To teraz poprosimy na scenę panie…

I tu zaczęło się piekło. Jak z Dantego. Na scenę, naraz, gwałtownie i z ogromną energia wpadło 10 aktorek. Dobiegły do proscenium, stanąwszy rzędem na całą szerokość sceny i zaczęły – wszystkie naraz – krzyczeć, płakać, zanosić się szlochem. Kilka zaczęło się rozbierać, niemal do bielizny, inne ściągnąwszy żakiety czy płaszcze zaczęło je deptać… Każda – nie zwracając uwagi na koleżanki – miała bardzo wiele do powiedzenia na temat nędzy, okropieństwa i dysformy swego kostiumu. Trwało to jakieś trzy minuty. Bardzo długie i gęste minuty.

W końcu wstał z miejsca scenograf i krzyknął:

– Kto wpuścił aktorki na scenę?!

I nagle zapadła cisza. Pytanie było tak abstrakcyjne, że wszyscy oniemieli. Wtedy, w zupełnej ciszy, reżyser kulturalnie poprosił panie o wchodzenie na scenę pojedynczo. I tak też się stało.

Opowiadał mi to ów reżyser, który stwierdził, że później dwa razy próbował taką scenę wyreżyserować.

– Ale nic z tego nie wychodziło. Zero emocji i zupełna sztuczność. Ale tam na Dolnym Śląsku była to najwspanialsza i najprawdziwsza awantura. Oczywiście dlatego, że wtedy aktorki walczyły o życie.

Eksperyment

Krawcy męscy w teatrach, jak krawcy w ogóle, dzielą się na tych, którzy lepiej szyją marynarki niż spodnie. I odwrotnie – są specjaliści od spodni, którym marynarka nigdy nie wychodzi. Taki przypadek istniał też w Teatrze Polskim we Wrocławiu, za dyrekcji Jerzego Krasowskiego i Krystyny Skuszanki. Niestety krawiec od spodni był dłuższy czas chory i cały garnitur musiał uszyć specjalista od marynarek.

Na próbie kostiumowej jeden z aktorów, wszedłszy w garniturze, zgłosił sprawę spodni.

– Kieszenie w tych spodniach są na wysokości kolan…

– Co z tymi kieszeniami, pani Włodku? – zwrócił się do krawca Krasowski, który w owym czasie uprawiał teatr eksperymentalny.

– Nic. To jest też taki eksperyment. Jak u pana dyrektora.

Kostiumy prywatne

Zdarza się też, że aktorki mają po prostu za nic projekty. Wtedy spiskują z krawcowymi i na próbie kostiumowej wchodzą w czymś, co nijak nie przypomina założeń scenografa. Wiedząc o takim procederze w jednym z teatrów, nowy dyrektor, a zarazem reżyser spektaklu, pilnie baczył, żeby krawcowe szyły dokładnie to – i dokładnie tak – jak jest na projekcie. Odwiedzał pracownię damską i widział tam rzeczy dziwne. Ale postanowił nie reagować, postanowił zezwolić na „wypowiedzenie się” krawcowych i aktorek Wiedział, że na tydzień przed premierą nie będzie już czasu na szycie nowych kostiumów, i dlatego aktorki wraz z krawcowymi liczą, że będzie musiał zaakceptować wytwory ich gustu.

Na próbie kostiumowej spokojnie obejrzał panie w kostiumach. Potem poprosił o projekty i zaczął porównywać je z rzeczywistością.

– To w końcu kto projektował, to co teraz widzę na scenie? Bo z projektami scenografa nie ma to nic wspólnego. Nawet materiały są inne…

– Bo panie prosiły, żeby szyć inaczej, bo według projektów to one wyglądałyby niedobrze – odezwała się szefowa krawcowych.

– W takim razie trzeba będzie szyć kostiumy jeszcze raz.

– Ale jak? Na tydzień przed premierą? – chórem zakrzyknęły aktorki.

– A właśnie, zapomniałem Państwu powiedzieć, że premierę musimy przesunąć na po wakacjach. Tak więc zdążymy.

– A co z tymi kostiumami? – niepewnie zapytała krawcowa.

– Nic. Teatr wyceni robociznę pań krawcowych, dodamy koszt materiałów i obciążymy tym panie aktorki. Myślę, że skoro im się te kostiumy podobają, to mogą w nich chodzić prywatnie.

I tak się też stało, że aktorki prywatnie chodziły w kostiumach, w których było im „do twarzy”. Ale dyrektora już nie polubiły.

Gdzie praktykował scenograf?

W jednym z mniejszych teatrów w centrum kraju, gdzieś tak około 1980 roku, postanowiono wystawić „Hioba” Karola Wojtyły. Utwór jest w gruncie rzeczy poematem teatralnym pisanym na Teatr Rapsodyczny i dla dzisiejszego teatru niezwykle trudny.

Próby przebiegały w ogromnej ekscytacji, a nawet egzaltacji – aktorów i miasta. Niemniej musiało dojść do próby kostiumowej. Tu trzeba zaznaczyć, że projekty kostiumów powierzono bardzo dobremu malarzowi, który jednak dotychczas nigdy nie robił nic dla teatru. Ponieważ również reżyser nie miał zbyt dużego doświadczenia doszło do poniższego zdarzenia.

Na scenę ciężkim krokiem, powoli wszedł jeden z aktorów, człowiek już starszy. Był ubrany jakby w długą do kostek, antyczną tunikę, ale z grubego, haftowanego złotem materiału.

– Pięknie – wykrzyknął reżyser.

– Tak, jest bardzo dobrze – powiedział scenograf.

– Ale ja – odezwał się aktor – nie mogę w tym wcale chodzić. Po co pod tym płaszczem mam jeszcze trzy warstwy jakichś tunik, czy czegoś tam… Ja wszedłem przed chwilą na wagę i ten kostium waży 35 kilo.

– Tak jest dobrze, oni tak właśnie chodzili – powiedział reżyser.

– Ale nie grali w czymś takim.

–Tak zostanie – uparł się reżyser.

Wtedy aktor padł na kolana, wyciągnął błagalnie przed siebie ręce, jak Hiob błagający Boga o litość i powiedział:

– Boże, czyżby scenograf przedtem u kata praktykował?

 

 

 

Za komuny, w większych miastach istniały oazy przyjemnego wieczornego pobytu. Były nimi lokale restauracyjne Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu. Istniały też podobne w założeniach kluby-restauracje plastyków i dziennikarzy, ale to już nie było to samo. Dziennikarze byli zbyt poważni i pisali jednak w państwowych „organach”, a plastycy mówili językiem zrozumiałym jedynie przez plastyków.

Zatem Spatify były jedyne w swoim rodzaju. Tu trzeba wyjaśnić, że w minionych czasach po 22-ej nie było się, gdzie spotkać, napić i zabawić w kulturalnych warunkach. W takiej Łodzi po 22-ej – poza Spatifem – można się było spotkać raptem w trzech restauracjach. Ale było tam drogo i niebezpiecznie. No i tańczono tam dosłownie do upadłego, więc o jakiejkolwiek rozmowie nie było mowy.

Zawsze wzrusza mnie wspomnienie łódzkiego lokalu Casanova. Drzwi do tej restauracji były obite grubą blachą, a na wysokości głowy było otwierane małe okienko, zupełnie jak więzienny judasz. Nocami pod tymi drzwiami kłębił się zawsze tłumek niedopitych, a najbardziej zdeterminowani z niedopitków kopali w drzwi, wrzeszcząc przy tym obelżywości pod adresem obsługi. Gdy atmosfera robiła się groźna, nagle otwierały się drzwiczki judasza i ochroniarz rzucał w tłum krótkie: „Czego, k..wa?” Wtedy któryś z atakujących doskakiwał do judasza z najgorszymi ze znanych przekleństw. Reakcją była piącha, która wylatywała z okienka, które się natychmiast zatrzaskiwało. Huknięty piąchą jakoś zawsze się zbierał i smutny szedł do domu.

A w Spatifach było kulturalnie, elegancko i miło. Towarzystwo artystów trzymało styl, choć i tam oczywiście dochodziło do awantur, ale były to awantury rzadkie i na poziomie.

Po tym wstępie przejdźmy do wspomnień.

Nie biorą

Zacznijmy od klasycznej anegdoty, której udziałowcami byli Adolf Dymsza oraz Mieczysław Moczar. Jedni utrzymują, że zdarzenie miało miejsce w warszawskim Spatifie, drudzy, że u plastyków…, ale naprawdę miało miejsce.

Pod koniec lat sześćdziesiątych Mieczysław Moczar, człowiek ponurej ubeckiej proweniencji, postanowił zrobić prawdziwą, wielką karierę polityczną. Marzyło mu się, ponoć, zostać Pierwszym Sekretarzem KC PZPR. Wykalkulował, że dobrze byłoby „ocieplić swój wizerunek”, zaczął więc pokazywać się w miejscach modnych. Między innymi w Spatifie, w którym bywali ludzie sztuki, także Dymsza.

Pewnego razu do drzwi aktora zadzwonił posłaniec i wręczył mu paczkę. Była w niej najdroższa, nieosiągalna wtedy w Polsce wędka. Skąd Moczar wziął takie cudo – bo to on był nadawcą paczki? Lepiej w to nie wchodźmy.

Kilka dni później w Spatifie, niedaleko stolika Dymszy, siedział Moczar. W pewnym momencie wychylił się do aktora i zapytał:

– I jak tam, panie Dodku, biorą rybki, biorą?

– Nie biorą, prawda, boją się! – odparował Dymsza.

Podobno po tym zdarzeniu Moczar zaprzestał pokazywać się w dobrych lokalach.

Pan go puści

Do krakowskiego Spatifu, przy Placu Szczepańskim, mogli wchodzić jedynie posiadacze klubowych kart. Ale to była czysta fikcja, bo ochroniarze wpuszczali właściwie wszystkich artystów, a jeżeli były kłopoty, to ktoś z sali potwierdzał, że gość jest odpowiednim gościem. Od czasu do czasu jednak, zarząd Stowarzyszenia postanawiał zaprowadzić porządek i nakazywał ściśle przestrzegać obowiązku posiadania kart.

Na domiar złego w pewnym momencie zatrudniono jako ochroniarzy byłych bokserów. Ci rozbudowani mięśniowo osobnicy zupełnie nie znali artystów, więc nie chcieli wpuszczać nawet znamienitości krakowskiej sceny. I skończyło się jak to u nas – po niedługim czasie rygory kartkowe poluzowano.

Częstym bywalcem lokalu był Marian Cebulski, prezes krakowskiego Spatifu, który z racji urzędu miewał w sprawie wpuszczania zdanie ostateczne.

Pewnego wieczoru w wejściu stanął ogromny bokser wagi ciężkiej, w wyciągniętej nad swoją głowę ręce trzymał za klapy marynarki znanego krakowskiego poetę W., zresztą bywalca klubu.

– Panie prezesie, ten tu mówi, że pana zna… – rzucił gromkim głosem przez całą salę, w kierunku Cebulskiego.

– Pan go puści – odkrzyknął prezes.

Bokser otworzył dłoń i poeta runął jak długi pod jego nogi. Czy był pijany? Różnie mówiono.

Koledzy, proszę o uwagę

Z początkiem lat sześćdziesiątych w warszawskim Spatifie ekipa filmowa jadła późną kolację. Rozmawiali cicho, zmęczeni dniem zdjęciowym. Wśród ekipy był Stanisław Łapiński, który milczał, ale od czasu do czasu bacznie lustrował salę. Naraz wstał.

– Koledzy, ja bardzo proszę o uwagę – mocnym głosem powiedział Łapiński i zadzwonił łyżeczką w szklankę. – Ja koledzy, muszę powiedzieć, że gdyby dzisiaj pensje aktorów były takie jak przed wojną, i stać by było każdego na wynajęcie mieszkania, to – koledzy – połowy kolegów by w Warszawie nie było. Dziękuję.

Usiadł i już milczał do końca kolacji.

Co on mówi?

W latach siedemdziesiątych nieodłączną parę w łódzkim Spatifie stanowili: reżyser filmowy Grzegorz Królikiewicz i aktor Franciszek Trzeciak. Żeby było powiedziane do końca – Trzeciak był jakby przybocznym reżysera. Właśnie – w 1973 roku – wszedł na ekrany film Królikiwicza „Na wylot”. Bardzo dobrze przyjęty przez krytykę, mniej entuzjastycznie przez widzów. Gwoli prawdy – film był świetny, nowoczesny i mądry.

Przy dwóch sąsiadujących stolikach siedzieli: Kólikiewicz, Trzeciak i jakaś pani, przy drugim Bogdan Wiśniewski – aktor, kolega z roku Trzeciaka, z dwiema osobami.

Naraz Trzeciak zagadnął Wiśniewskiego:

– Boguś, ty widziałeś nasz film?

– Poszedłem nawet do Wisły, ale że było tylko pięciu widzów, to odwołali.

– Na dobre filmy publika nie chodzi… – Trzeciak był nadal zadowolony.

– A byłeś na „Tylko dla orłów”? Pełna sala.

Trzeciak spanikował, nie wiedział co powiedzieć, w końcu zwrócił się do Królikiewicza:

– Grzesiu, Grzesiu, co on mówi, no co on mówi?

Sukces życia

W krakowskim Spatifie panowała atmosfera dobrej zabawy. Może stare mury, co niejedno widziały pobudzały do żartów. Opowiadał mi pewien reżyser, że największy, życiowy sukces osiągnął w krakowskim Spatifie właśnie.

– Byłem na studiach reżyserskich w krakowskiej PWST, od czasy do czasu wybieraliśmy się do Spatifu, było miło i niedrogo. Pewnego dnia, gdzieś tak około pierwszej w nocy wpadła mi do głowy taka zabawa. Zaproponowałem, że nakręcimy film. Wszyscy na sali się zgodzili, kelnerzy także. Jeden z kolegów udawał kamerę i ładnie terkotał. Drugi krzyczał „klaps”. Postanowiłem wyreżyserować „Wyjście kelnerów z kuchni”. A propos „Wyjścia robotników z fabryki” braci Lumiere… O dziwo wszyscy zgodzili się. Wyznaczyłem drogi, wypróbowaliśmy tempa i rytmy. Nic wielkiego, ale wszyscy się dobrze bawili. Minęło jakieś pięć lat, byłem w Krakowie i zajrzałem do Spatifu, była – to ważne – trzecia po południu. Jadłem spokojnie obiad, ale zauważyłem, że z zaplecze pojawia się coraz więcej kelnerów i kucharzy i oglądają mnie. Naraz jeden z kelnerów podchodzi do mnie i mówi:

– Koledzy proszą, że jeżeliby miałyby być dzisiaj jakieś zabawy… to, żeby najdłużej do drugiej w nocy.

I tak właśnie – kontynuował reżyser – zrobiłem kilka niezłych spektakli, miałem nawet jakieś sukcesy, ale to, że po pięciu latach nadal mnie pamiętano w krakowskim Spatifie jest moim największym osiągnięciem.

 

 

 

Choć wszystkie teatry zarzekają się, że nie grają „bajek”, czyli spektakli dla dzieci, to jednak bez takich przedstawień, bez dziecięcej widowni nie miałyby wystarczających wpływów z teatralnej kasy.

Gdzieś tak do 1960 roku, a może trochę dłużej istniały teatry Młodego Widza, których cały repertuar nastawiony był na dzieci i nastolatków. Te teatry w założeniu miały, jako kopia „radzieckich osiągnięć”, wychowywać młodzież w duchu idei socjalizmu. W praktyce jednak stały się teatrami dla młodej widowni, z odpowiednim dla wieku repertuarem. Jednym z takich teatrów był krakowski Teatr Młodego Widza. Grał w nim nawet – jako nastolatek – Roman Polański.

Opowiadał mi pewien aktor, wtedy młody człowiek, że miał przyjemność – w latach siedemdziesiątych – dzielić garderobę w Teatrze Bagatela w Krakowie, z Ferdynandem Solowskim. Solowski to bardzo interesująca postać. Miał swoją wielką pasję, trochę tylko związaną z teatrem, były nią szopki krakowskie. Obok teatru były całym jego światem. Najpierw sam tworzył szopki, potem zaczął je zbierać, a w końcu stał się największym ich kolekcjonerem. Ferdynand Solowski wspaniale opowiadał, bez cienia uśmiechu sączył opowieści o swoich teatralnych przygodach.

Ale Solowski nie był gadułą. Po prostu od czasu do czasu raczył młodszego kolegę wspomnieniami. Poniżej zamieszczam trzy anegdoty krakowskiego aktora Ferdynanda Solowskiego. Są wielce dwuznaczne w swym przesłaniu i w puencie nie wiadomo było – śmiać się czy płakać.

Podkóweczki

Grałem kiedyś złego czarodzieja – opowiadał Solowski. Scenograf z reżyserem wymyślili, że w drugim akcie tańczę. Proszę bardzo, czyli mówi się trudno. Jednak nie miał to być normalny taniec. W tańcu miałem krzesać iskry. W tym celu zrobiono mi specjalne buty, których podeszwy były z metalowej szczotki. Na scenie natomiast, w odpowiednim miejscu, ułożono grubą blachę. Blacha była podpięta do plusa prądu 24 volt, natomiast moje buty, czyli ja cały, byłem podpięty do minusa. W ciemności prawie zupełnej tańczyłem, istotnie krzesząc snopy iskier. Robiło to rzeczywiście wrażenie na dzieciach. Tak było do ósmego przedstawienia. Na dziewiątym przedstawieniu, jakiś nowy teatralny elektryk podpiął stalową płytę do normalnego prądu.

Spędziłem prawie trzy tygodnie w szpitalu. Teatr, panie kolego – kończył Ferdynand Solowski – teatr wymaga poświęceń.

Piorunowładny

Miałem też i taką przygodę z efektami – opowiadał Ferdynand Solowski. – W jakiejś bajce grałem dobrego czarodzieja. Ci czarodzieje jakoś tak w ogóle do mnie przylgnęli…  Tym razem wymyślono, że będę miotał pioruny. Dano mi małe petardy do rąk, uprzednio jednak – mając już doświadczenia z krzesaniem iskier – zakładałem skórzane rękawiczki. No i ciskałem tymi petardkami o podłogę sceny. Bardzo ładnie wybuchały. Krótko mówiąc efekt był. Na jakimś jednak – chyba trzydziestym przedstawieniu – petardki wybuchły mi w dłoni.

Dwa tygodnie zwolnienia. O, widzi pan – Solowski pokazał młodemu aktorowi prawą dłoń – kciuk i wskazujący były mocno poszarpane, zszyli, oczywiście, ale pamiątka została.

Co zrobić z niegrzecznym Tadziem?

Gdyby pan kiedyś, nie życzę tego, ale wszystko może się zdarzyć – mówił za trzecim razem Solowski – miał kiedyś grać w bajce, to pod żadnym pozorem, za żadną gażę, niech pan nie zgadza się – jak to mówią – nawiązywać nici porozumienia z widownią. To znaczy niech pan niczego wprost do dzieci nie mówi, nich pan o nic widowni nie pyta…

Grałem w spektaklu o niegrzecznym Tadeuszku, który psocił, rozrabiał jak pijany zając. W sumie sympatyczna postać. Ale bajka miała mieć wymiar dydaktyczny, zatem w finale, gdy wszystkie jego sprawki wychodziły na jaw, łapię tego urwisa za kołnierz, podprowadzam do proscenium i mówię do widowni: „I co mam teraz zrobić z tym niegrzecznym Tadziem?”

Na co wstaje jakiś sześciolatek i sepleniąc mówi: „Zakopać gnoja do doła i ojscać.”

Gdzie schował się Alibaba?

Graliśmy też bajkę o Alibabie i 40 rozbójnikach. W pewnym momencie jakże pozytywny Alibaba ucieka rozbójnikom i chowa się w koronie drzewa. I przykazuje widowni, żeby go nie wydała.

Grałem herszta zbójów. Podchodzę do proscenium i mówię, że jeżeli ktoś powie mi, gdzie ukrył się Alibaba, to dam mu czekoladkę. I jak pan uważa? Dzieci wspierały Alibabę? A skąd… Na każdym przedstawieniu znalazła się przynajmniej jedna kanalia, która pokazywała, gdzie Alibaba się schronił.

Mówią, że teatr wychowuje…

 

 

 

Teatr jest instytucją z gruntu feudalną. I bardzo dobrze. Raz jeden, za mego długiego życia, lud teatralny, czyli aktorzy i techniczni przejęli władzę. Było to w czasach powstawania Solidarności. Wtedy to w aktorów i innych pańszczyźnianych chłopów teatralnych, wstąpił duch buntu. Spora część zespołów miała wtedy nadzieję, że teraz ustrój feudalny zastąpiony zostanie pełną demokracją. Przy czym dyrektorzy mieli być, ale tacy wybierani przez samych aktorów.

Najpierw jednak trzeba było usunąć starych dyrektorów, z nominacji komuny. Do czego przystąpiono z ochotą. Tę rewolucję powstrzymał stan wojenny, ale potem myśl o „samostanowieniu” zespołów powróciła.

Ale wtedy, w 1980 roku, odżyły skrywane urazy, odnowiły się rany – tak fizyczne jak psychiczne – będące skutkiem cierpienia aktorskiegp ludu. Dziwny to był czas i doprowadził do znacznego obniżenia jakości wystawianych sztuk. W wielu teatrach organizacje NSZZ Solidarność zażądały wpływu na to, co będzie teatr grał, kto jakie role będzie grał i ile kto będzie zarabiał. Tym samym pozbawiono dyrektorów – w dużej mierze – możliwości istotnego kierowania teatrami. Bywało śmiesznie.

ZASP kontra Solidarność

W jednym z teatrów starsi członkowie Związku Artystów Scen Polskich zażądali, by ta zawodowa organizacja aktorów i reżyserów – wzorem uprawnień przedwojennego ZASP-u – miała prawo wydawania zgód na dopuszczenie aktorów do grania.

I na nic zdawało się tłumaczenie starszym kolegom, że teraz w Polsce są szkoły teatralne, że aktorzy mają, w większości, dyplomy magistrów i obecnie ZASP ma inne zadania. Starsi byli uparci – jak to starcy. W końcu na ogólnym zebraniu zespołu artystycznego, we wrześniu 1980 roku, jeden z nich łamiącym się z emocji głosem powiedział:

– Ja słyszę tu głosy o konieczności powstania w naszym teatrze Solidarności. A przecież my już mamy ZASP. To jest wspaniała cechowa organizacja. Tylko musimy jej przywrócić przedwojenne prawa. Po co zakładać jakiś nowy związek? Owszem mamy teraz aktorów magistrów, ale grać z nimi na scenie nie sposób. A gdyby były nasze cechowe egzaminy, to odsiałoby się tych magistrów – nieudaczników.

Na to odezwał się aktor w średnim wieku:

– A czy ty Tadziu nie jesteś w szkole aktorskiej prodziekanem?

– Owszem, jestem, ale mam spętane przez układy ręce i nogi. A gdybym był szefem ZASP-u w naszym mieście, żaden nieutalentowany nie przecisnąłby się przez nasze sita.

Stan wojenny

Stan wojenny. Teatry żyły nerwowo, ale bez sensacji wewnętrznych. Choć znam wyjątki. W Częstochowie, które władza uważała za miasto frontowe w walce o duszę narodu, z powodu klasztoru i pielgrzymek, doszło do zaskakujących wypadków.

Po pierwsze, dyrektorem wydziału kultury mianowano oficera z orkiestry wojskowej. Obywatel ten utykał. Twierdził, że to skutek ran odniesionych na misjach. Prawda – o czym szeroko plotkowano w mieście – była taka, że złamał biodro, wysiadając po pijaku z helikoptera, którym koledzy postanowili go przewieźć dla zabawy.

Dyrektor ten zawiadywał trzema placówkami: teatrem, filharmonią i biblioteką. Dyrekcje tych placówek miały mu się meldować po dwa razy w tygodniu. Grafik był taki: poniedziałki i piątki – biblioteka, wtorki i soboty – filharmonia, środy i piątki – teatr. Co miały nowego do powiedzenia dyrekcje tych placówek dwa razy w tygodniu? To pozostanie smutną tajemnicą. Poza tym ten oficer na stanowisku dyrektora wydziału kultury ujawniał w prasie codziennej talenty literackie, pisując do miejscowego organu KW PZPR pornograficzne kawałki, w bardzo złym stylu. Formalnie były to opowiadania o jednym męskim mężczyźnie i kilku kobietach. Nie będę ich tu streszczał, bo byłby wstyd dla literatury i pornografii zarazem.

W samym teatrze zaś mianowano naczelnym dyrektorem byłego dyrektora technikum rolniczego. Człowiek ten nie miał najbladszego pojęcia o teatrze, ale widać gwarantował „słuszną linię”. A częstochowski teatr przeżywał właśnie potężny remont, którym miał kierować nowy dyrektor -rolnik. Wsławił się on kilkoma przypadkami budowlanymi.

Po pierwsze: dyrektor postanowił, podobno dla oszczędności, że technicy teatralni sami zamontują większość urządzeń i wystrój sceny. Najpierw położono na scenie podłogę. Podłoga była elegancka, z dębowej jasnej klepki, wylakierowana. Przeczyło to kilkusetletnim doświadczeniom teatrów, że podłoga na scenie powinna być z dwucalowych desek, żeby można było na niej stawiać i przybijać elementy scenografii. Podłoga była też nachylona pod kątem 5 stopni, ale na proscenium było wyżej, a opadała ku tyłowi sceny. Odwrotnie niż we wszystkich teatrach świata. Skutkiem czego aktor stojący pośrodku sceny „nie miał stóp”.

Po drugie: zamontowano rampę sceniczną, ale obrócono ją – dyrektor nie umiał czytać rysunków technicznych – o całe 180 stopni. Kiedy włączono reflektory, biły one światłem na widownię.

Po trzecie: widownię sceny od podłóg po strop wyłożono płytami paździerzowymi, w kolorze ciemno niebiesko-zielonym. Płyty były grubo powlekane głębokim lakierem. Efekt był taki, że w czasie spektakli płyty odbijały światło i widownia miała wrażenie, że przebywa w prosektorium.

Na szczęście stan wojenny się skończył, ale pamięć o wyczynach władz w Częstochowie, niech   będzie nadal żywa. Ku przestrodze.

 Kto ważniejszy

Przez całe cztery dziesięciolecia PRL było tak, że kierował teatrem artysta, któremu dawano etat „Naczelny i Artystyczny”. Niemniej każdy z naczelnych potrzebował zastępcy, który zajmował się sprawami technicznymi i administracyjnymi.

Na stanowisko zastępcy najczęściej trafiał jakiś urzędnik z wydziału kultury. W ten sposób urzędnik spełniał swoje marzenie, żeby z kierującego w mieście teatrami stać się szarym zastępcą. Skąd takie marzenia? Stąd, że szef wydziału kultury zarabiał od 2 do 3 razy mniej niż zastępca dyrektora teatru.

Zdarzało się, że taki nowy zastępca nawet się sprawdzał się, ale zawsze szło mu to z trudem, bo nagle, jednego dnia, człowiek tracił władzę, choć zyskiwał gotówkę. Bywało też i tak, że „przeniesiony z wydziału” nigdy nie nauczył się teatru, bo jest to świat trudny, skomplikowany.

W latach sześćdziesiątych, w jednym z małych teatrów zastępcą ds. administracyjnych teatru został człowiek dziwny, który wyróżniał się w całym mieście tym, że zawsze chodził w długich, czarnych, skórzanych płaszczach i tyrolskich kapeluszach. Mówiono o jego przeszłości dziwne rzeczy, włącznie z tym, kierował już teatrem więziennym, ale to chyba czysta złośliwość. Na pewno było wiadomo, że przyszedł „z wydziału”.

Pewnego dnia do jego gabinetu wkroczył mocno wściekły aktor i zrobił dyrektorowi kosmiczną awanturę.

– My panie dyrektorze mamy już tego wszystkiego dosyć. My gramy również w objeździe, ale nikt z pańskiego pionu administracyjno-technicznego nie interesuje się w jakich warunkach gramy A nasz autokar lepi się od brudu. Syf, smród i ubóstwo. A to jest jednak kultura! Kultura powiadam! A jak pan zorganizował bankiet popremierowy? Herbata podana w wiaderku i w poobtłukiwanych kubkach. Czy pan nie rozumie, że to jest teatr! Teatr powiadam!

Aktor wykrzykiwał dość długo wszystkie żale, wicedyrektor milczał. W końcu jednak wstał zza biurka, otworzył drzwi do sekretariatu i zapytał sekretarkę:

– Pani Zosiu, proszę sprawdzić, jak to jest w papierach. Bo czy my jesteśmy tutaj ważniejsi, czy oni, znaczy aktorzy?

Nie do zniesienia

Tadeusz Kantor, wielki twórca, miewał też swoje dziwactwa, za którymi jednak kryła się jego żelazna logika. Pewnego dnia spotkał w Rynku znajomego, który po paru zdawkowych zdaniach zapytał:

– To prawda, panie Tadeuszu, że zwolnił pan swojego zastępcę Balickiego?

– Oczywiście, bo sytuacja była nie do zniesienia. Wiadomo, dla przykładu, że 15-go mamy lecieć do Nowego Jorku, a 12-ego nikt nie ma jeszcze paszportów, dekoracje nie spakowane. Niczego na czas nie przygotował, bałaganiarz jeden. To wziąłem i wywaliłem. Na zbity pysk. I wie pan, Związek Plastyków podsunął mi taką panienkę. Miła, dobrze zorganizowana, paszporty zawsze były gotowe miesiąc wcześniej, dekoracje dwa tygodnie wcześniej spakowane. Ona nawet, na miesiąc wcześniej, miała rozkład naszych pokoi w hotelach.

– To wspaniale! – powiedział znajomy.

– Wspaniale?! Zacząłem się dusić w tym jej porządku, to było nie do zniesienia. Wyrzuciłem panienkę na zbity pysk. I wziąłem z powrotem Balickiego.

 

 

 

Bardzo często artyści postrzeganiu są jako bezrozumni szaleńcy. Ci, którzy tak sądzą mylą się okrutnie. Artyści mają własną logikę, w której ramach są bardzo konsekwentni.

Można powiedzieć – cytując klasyka – że artyści są logicznie logiczni. Tyle tylko, że sposobu ich myślenia i postępowania nie można ich mierzyć zwykłą miarą, miarą zwykłych ludzi.    

Czy renówka to dobry samochód

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Teatr Ludowy w Nowej Hucie prowadziło małżeństwo reżyserów – Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Skuszanka była skupiona na wnikliwych, trudnych i drobiazgowych analizach literackich dramatów, które potem – już jako spektakle – nie bardzo się miały do wyników analiz z prób. Ale też uprawiała ona teatr „mgłą spowity”, w swoim rodzaju poetycki.

Krasowski natomiast stąpał twardo po ziemi. Jego teatr stawiał pytania o kondycję społeczną, o odpowiedzialność. Z całą pewnością nie był on reżyserem uległym, stawiał się władzom. Oczywiście w ramach tamtego systemu.

Poza tym Krasowski jest świetnym przykładem na myślenie osobne, na inną logikę.

W Teatrze Ludowym małżeństwo miało wybitnych aktorów, wtedy młodych, ale z wyraźnymi oznakami wielkich karier. Pewnego razu, Franciszek Pieczka i Witold Pyrkosz otrzymali propozycję zagrania w filmie produkcji francuskiej. To było jak jasny grom dla całego środowiska aktorskiego. W tamtych latach nikt jeszcze nie wyjeżdżał na Zachód grać. W ogóle nikt nigdzie nie wyjeżdżał.

Obaj aktorzy zwrócili się do Krasowskiego o zgodę na wyjazd. Dyrektor podjął decyzję, że Pieczka może jechać, ale Pyrkosz ma zostać w Krakowie. Wtedy odbyła się taka – mniej więcej –   rozmowa między rozżalonym Pyrkoszem a Krasowskim.

– To dlaczego ja nie mogę jechać do Francji, a Pieczkę zwolniłeś?

– Słuchaj Witek, a na co ci to? Tym bardziej, że właśnie dostałeś wielką rolę, to skup się na niej.

–  Ale to raptem trzy tygodnie… ja próby nadgonię – Pyrkosz miał jeszcze nadzieję.

– Nie, Witek, nie… musisz zostać w Nowej Hucie – odpowiedział ostatecznie Krasowski.

Minęły trzy tygodnie. Pod teatr zajechał starym autem marki reanult Franciszek Pieczka. Wszyscy: obsługa techniczna, administracja i aktorzy oraz zbiegli się, żeby oglądać ten błysk Zachodu. A do gabinetu Krasowskiego wdarł się Pyrkosz, który łamiącym się głosem, bliski rozpaczy, powiedział do Krasowskiego:

– Widziałeś?! Pieczka przyjechał renówką!

Krasowski wstał zza biurka, podszedł do okna i popatrzył na zbiegowisko wokół samochodu Pieczki. Po czym powiedział:

– Witek, umówmy się, renówka to nie jest dobry samochód.

Nie pojął podstawowych tendencji utworu

Teoretycznie dyrektorom teatrów powinno zależeć, żeby w ich teatrach reżyserowali wybitni reżyserzy. To teoria. W praktyce natomiast, jeżeli dyrektor sam jest reżyserem, to ta prosta logika zawodzi.

W latach sześćdziesiątych, w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, za dyrekcji wybitnego dyrektora i reżysera, jakim był Bronisław Dąbrowski, prowadzono akcję poranków dla młodzieży szkolnej. Grano dla uczniów lektury szkolne. Nie była to sztandarowa działalność tej zasłużonej sceny, trochę uboczna. Ale starano się przedstawieniom szkolnym nadać wysoki poziom. Choć dla oszczędności reżyserię powierzano studentom reżyserii lub młody reżyserom. Niemniej, po każdym nowym spektaklu sceny dla młodzieży, ukazywały się w prasie krakowskiej normalne recenzje.

Kilka przedstawień przedpołudniowych zrealizował wtedy Mieczysław Górkiewicz, aktor, kończący w latach 60-tych reżyserię teatralną. Górkiewicz opowiadał, a opowiadał świetnie, jaki dyrektor Dąbrowski miał stosunek do dzieł – mówmy prawdę – tej II kategorii.

Po każdej premierze – opowiadał Górkiewicz – dyrektor zwoływał cały zespół występujący w sztuce oraz reżysera sztuki. Siadali wygodnie, a Dąbrowski prosił któregoś z aktorów o przeczytanie recenzji. Nie było to zadanie łatwe, bo dyrektor żywo komentował teksty. Jeżeli recenzja była przychylna, to Dąbrowski prychał, kasłał, wzdychał i rzucał uwagi krytyczne:

– Zupełny upadek zawodu. Zupełny brak pojęcia o teatrze. Z łapanki biorą tych recenzentów? Przecież ja też widziałem waszą sztukę, ale ten dziennikarzyna pisze chyba o zupełnie innej. Jakie role, jaka tam wyrazistość charakterów…  Tempo dobre – pisze – jak już po pół godzinie przysypiałem. To jest męczarnia dzieci polskich.

Po odczytaniu recenzji i usłyszeniu uwag dyrektora Dąbrowskiego, przerażony reżyser, czekał tylko na ścięcie. Ale nie… Dyrektor był w sumie zadowolony i w konkluzji spotkania pytał:

– Ja już dawno się tak zastanawiam… Po co nam te sztuki dla młodzieży? Przecież to i koszty, i wasz wysiłek niemały… Ja się muszę dobrze zastanowić, czy my będziemy to kontynuowali…

Bywało też inaczej, gdy recenzje chlastały twórców, a głównie reżysera, dyrektor zmieniał się. W trakcie czytania recenzji nie przerywał, uśmiechał się, promieniał z zadowolenia. Mówił mało, ale celnie…

– To, to najlepsze… Proszę to zapamiętać: Reżyser nie pojął podstawowych tendencji utworu… Dobre! A to ci historia – nic nie pojął!

Po czym Dąbrowski długo kiwał głową z niedowierzaniem, łapał się za głowę… A końcu rzucał tylko…

– To co pan, panie Mieczysławie nowego nam zaproponuje?

 A to się wyłożył

W jednym z mniejszych miast teatralnych, ale niezupełnie takim małym, dyrektor zaprosił do zrobienia sztuki wybitnego reżysera. Reżyser ów właśnie święcił triumf artystyczny, bo jego film na podstawie sztuki, którą mu teraz zaproponowano w teatrze, odniósł ogromny sukces. Cały teatr żył trzy miesiące w dużym napięciu, czekając na sceniczne powtórzenie sukcesu filmowego.

Po premierze dyrektor teatru, niby w dyskrecji, ale powszechnie i do wielu osób mówił:

– A to się wyłożył… Widział pan, jak się wybitny reżyser u nas wyłożył? Nie widział pan? No to serdecznie zapraszam. Zostawimy bilety w kasie, proszę tylko dać znać. Film, film… Film a teatr to dwie różne sztuki. Reżyser filmowy z Warszawy a rozpłaszczył się u nas jak żaba na asfalcie.

 

Aktorstwo to trudny zawód, bo o jego życiu decydują głównie: talent i charakter. Przemożny wpływ na całą drogę życiową aktorów i finalny sukces ma też miejsce, czyli teatr, w którym aktor dostanie pierwszy angaż, dyrektorzy teatrów i reżyserzy. A to nie zawsze zależy od samego aktora. Często na dobre i złe decyzje ma wpływ przypadek. Zły lub dobry splot wydarzeń. To wszystko powoduje, że aktorzy pracują w wielkim napięciu, czego skutkiem są „odciski” na ich charakterach. 

Powiedział kiedyś Gustaw Holoubek, że w teatrze tylko w dwóch przypadkach dochodzi do konfliktu zespołu aktorskiego z reżyserami. Pierwszy przypadek – według Holoubka – ma miejsce wtedy, gdy reżyser swym talentem i doświadczeniem znacznie góruje na zespołem. W drugim przypadku jest odwrotnie.

Przejdźmy zatem do tragikomicznych przypadków w pracy zespołów.

 Nikt nie będzie mnie tak traktował w teatrze

Do jednego z prowincjonalnych teatrów przyjechał – w początku lat 60-tych – młody reżyser, nowator i rokujący nadziewę. Miał realizować – „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. Z początkiem lat 60-tych taka pozycja była na naszych scenach nowością i budziła obawy u aktorów. Bo chodziły słuchy, że trudny to dramaturg i gra się go zupełnie inaczej.

Reżyser chciał – zgodnie z tekstem – żeby sztukę otwierał song Mickiego Majchra i jego dwóch przyjaciół.

– A zatem, panowie zaczynamy tak – mówi reżyser – najpierw środkiem wchodzi Micki, staje na środku sceny. Wchodzi pan na muzyce, cztery takty. Micki pstryka palcami w prawo, i z prawej kulisy wchodzi pan – tu reżyser wskazuje na młodego aktora – i staje pan obok Mickiego. Potem cztery takty. Micki pstryka palcami w lewo i z lewej kulisy wchodzi pan – tu reżyser wskazuje na najstarszego z trójki aktorów. Rozumiemy się? To zaczynamy. Proszę o muzykę.

I zgodnie z pomysłem reżysera, wchodzi Micki, pstryka palcami w prawo, z prawej kulisy wchodzi jego pierwszy kompan. Micki pstryka palcami w lewo… i nikt nie wchodzi.

– Stop! – mówi reżyser. – Panowie, ma być tak… – reżyser powtarza swoje dyspozycje.

Powtarzają scenę, ale znowu drugi kompan Mickiego, który miał wejść na pstryknięcie palcami, z lewej kulisy, nie wchodzi. Powtarzają początek sceny jeszcze dwa razy, ale ten z lewej w ogóle nie wchodzi na scenę. W końcu reżyser pyta:

– Nie rozumiem, o co chodzi?

Po dłuższej chwili znaczącego milczenia, najstarszy z trójki, ten który nie wchodził na scenę, mówi:

– Ja, proszę pana, jestem w tym teatrze już dziesięć lat. Ja tu grałem duże role. Ale dotychczas nikt na mnie palcami nie pstrykał. Ja sobie, na pstrykanie na mnie, nie mogę pozwolić. Ja mam tutaj pozycję! Nikt nie będzie mnie tak traktował w teatrze.

Reżyser milczący

Marek Okopiński był cenionym i uznanym reżyserem. Był też znany z tego, że do aktorów mówił niewiele. Owszem, aktorzy nie przepadają za reżyserami – gadułami. Ale zupełnie milczący reżyser też nie jest darem niebios.

Kiedy Okopiński został dyrektorem Teatru Polskiego we Wrocławiu (dyrektorował mu w sezonie  1973-74) przyszła za nim sława Wielkiego Milczka. Aktorzy nie byli więc zdziwieni, gdy w czasie prób scenicznych wypowiadał najczęściej cztery zdania: Pierwsze padało zawsze na początek próby: „Proszę, zaczynamy”. Drugie zdanie wypowiadał, około 12.00, gdy nadchodził czas przerwy: „Przerwa, 15 minut, proszę państwa”. Po przerwie powtarzał zdanie pierwsze: „Proszę, zaczynamy”. A na koniec próby Okopiński mówił: „Dziękuję, do jutra”. W takiej sytuacji aktorzy musieli sobie radzić sami, w milczącej obecności reżysera.

Jakież było zaskoczenie aktorów, gdy na jednej z prób, nagle Okopiński wstał z fotela na widowni i gromkim głosem powiedział:

– No, nie! Proszę państwa.

Przebił się między fotelami i ruszył ku scenie. Aktorzy w okamgnieniu nabrali życia, ruszyli ku proscenium, żeby wreszcie cokolwiek usłyszeć, choćby jedną malutką uwagę.

Okopiński doszedł do proscenium, popatrzył uważnie pod nogi. Prawą nogą poszurał po podłodze widowni… Potem poszurał lewą…

– Ta wykładzina się tutaj wybrzuszyła! Jak to wygląda? W takim teatrze?!

Po czym wrócił na swoje miejsce między rzędami widowni i powiedział:

– Ja sprawę tej wykładziny załatwię, a my kontynuujmy. Proszę bardzo.

To mi się zgadza

Próby generalne, czyli ostatnie próby przed premierą, to wielkie nerwy, wielki wysiłek i skupienie całego zespołu. Aktorzy oczekują od reżyserów akceptacji lub potępienia, ostatnich wskazówek, ostatnich zmian. I w tym momencie reżyser powinien być im bratem i przewodnikiem.

Innym wielkim milczkiem był reżyser Z. Nazwiska nie podaję z sympatii do osoby. Był to człowiek milczący, ale mądry, z ogromną wiedzą. W jednym z największych polskich teatrów doszedł z aktorami do prób generalnych. Rzecz dotyczyła wielkiej klasyki. Po pierwszej generalnej – zwyczajowo są co najmniej trzy – inspicjent poprosił aktorów do saloniku recepcyjnego.

Siedzieli milcząc, w dużych nerwach. Po chwili wszedł reżyser Z. z notatkami w dłoni. Przejrzał je szybko i zaczął omówienie próby:

– Pani… – tu zwrócił się do aktorki grającej główną rolę. – Dobrze, wszystko mi się zgadza. Pan – skierował się do aktora nestora – też mi się zgadza.

I tak reżyser Z. omówił wysiłek i myśl niemal całego dwudziestoosobowego zespołu. Jemu się wszystko zgadzało, ale oni nie wiedzieli, co ma się z czym zgadzać. Jak weszli mało wiedząc, tak nadal wiedzieli tyle samo.

Na koniec, reżyser Z. skierował swój palec w debiutanta, tuż po szkole.

– Z panem natomiast nie jest dobrze. Wie pan, to nie może być tak, o drugim akcie mówię…

Aktorzy skupili się na reżyserze, może i o nich coś powie… A reżyser Z. mówił dalej…

– Chociaż nie, nie mam racji. Dobrze, z panem też mi się zgadza.

 

Od zarania dziejów teatru artyści sceny byli w drodze. Świadczy o tym przypadek protoplasty greckiego teatru, Tespisa. Według przekazów posiadał on wóz. Posiadania tego wehikułu nikt z badaczy nie kwestionuje, ale interpretacje są dwie. Według pierwszej szkoły Tespis, wystawiając na wsiach dramaty, wykorzystywał czółno osadzone na kółkach (tzw. carrus navalis – „wóz Tespisa”), co uważa się za pierwszy rekwizyt teatralny. Mogło być tak, że sam Tespis, który występował jako Dionizos, siedział w czółnie i prowadził dialog z chórem. Druga szkoła twierdzi, że Tespis występował na prawdziwym wozie, którym przyjeżdżał do wsi i małych osad.

Jakby  nie było – tu obie szkoły są zgodne – Tespis ze swoim zespołem „był w objeździe”. Teatry zawsze podróżowały, bo szukały widzów, ergo zarobku.

Po sukcesach we Lwowie

W czasach, w których nie było radia i telewizji, a gazety nie były czytane przez ogół, teatry w objeździe wypracowały własne metody reklamy. Jedną z nich było użycie lokalnego herolda, który chodził po mieście z dzwonkiem, lub werblem i dzwonił lub tłukł w bębenek jak oszalały. A gdy zgromadziła się koło niego jakaś grupa tubylców, ten magistracki wysłannik głośno zapowiadał przybycie teatru. Innym sposobem było drukowanie afiszy.

I tu dochodzimy do anegdoty. Wędrowne trupy teatralne najczęściej na afiszach pisały: „Po oszałamiających sukcesach w Krakowie i Lwowie, teatr – powiedzmy, że KOMEDIA – wystąpi w Bochni z bombą humoru…”. Dalej szły informacje o miejscu i terminie występu, oraz cenach biletów. W większym miasteczkach podawano też nazwiska aktorów.

Na ogólne życzenie publiczności

Jeżeli na pierwszym przestawieniu – w takiej Bochni – publiczność nie dopisała, teatr natychmiast rozwieszał nowy afisz z wielkim hasłem: „Na ogólne życzenie publiczności, odbędą się dodatkowe przedstawienia”. Bez próby kolejnego złowienia widza aktorzy musieliby dalej iść piechotą.

W przypadkach teatrów stricte komediowych jednym ze sposobów reklamy były przemarsze ubranych w kostiumy aktorów przez miasto. Aktorzy w kostiumach odwiedzali też restauracje i kawiarnie. Dzisiaj ten zwyczaj przetrwał jeszcze w Anglii i Szkocji.

Dokąd jechać z Solskim

Duże polskie teatry od zawsze marzyły o tournée. Przez co rozumiano występy w największych miastach Europy. No, niechby chociaż w Budapeszcie czy Pradze.

Stara anegdota opowiada, jak Jerzy Leszczyński, wybitny aktor, wspominał czasy swego angażu w Krakowie.

– Mieliśmy wtedy w Teatrze Słowackiego wspaniały zespół. Moglibyśmy z tym zespołem zjeździć pół Europy – mówił aktor. – Ponieważ jednak grywał z nami także sam pan dyrektor Solski, to co najwyżej mogliśmy dojechać do Pardubic.

Obaj wielcy nie znosili się. Podobno w czasie jednego z przestawień „Zemsty” Fredry doszło do skandalu. Ludwik Solski, który grał Rejenta Milczka, był tak rozdrażniony aplauzem z jakim spotykał się Leszczyński, w roli Papkina, że ściągnął z zastawki teatralnej obraz i wbił to płótno w głowę Leszczyńskiego. Tym samy głowa Leszczyńskiego wystawała z ram pękniętego płótna. Publiczność jednak odebrała ten fakt jako kolejny wysmakowany pomysł Leszczyńskiego i nagrodziła go wielkimi brawami.

Barcelona, Paryż i Rio de Janeiro oraz Chabówka

Historia lubi się powtarzać. Złośliwość Leszczyńskiego, co do Pardubic, znalazła po kilkudziesięciu latach swój ciąg dalszy. Oto w późnych latach siedemdziesiątych, w krakowskim klubie SPATIF siedzieli trzej zacni aktorzy, dwaj byli ze Starego – Jerzy Bińczycki i Jerzy Trela, jeden ze Słowackiego – Marian Cebulski. Cebulski, świetny aktor, cieszył się zasłużonym uznaniem widzów i środowiska, był także prezesem klubu, w którym panowie jedli późną kolację.

– To jak teraz właściwie jedziemy? – zapytał Bińczyckiego Trela.

– Zaraz ci powiem, konkretnie… – Bińczycki wyjął z kieszeni marynarki rozpiskę. – Najpierw 10-go wylatujemy do Paryża, i tam gramy trzy razy. 16-go lecimy do Madrytu, i też gramy trzy razy. A na koniec 23-ego startujemy do Rio de Janeiro.

– Dziękuję i tak nie zapamiętam – powiedział Trela.

– U sekretarki dostaniesz plan tego tournée. Jeśli nie zapomnisz pójść do sekretariatu… albo ja już wezmę dla ciebie.

Zapanowała chwila ciszy, panowie milcząc jedli – jak u Mickiewicza. Po chwili jednak odezwał się Cebulski.

–  My też mieliśmy jechać. Do Ołomuńca, ale że była przesiadka w Chabówce, tośmy zrezygnowali.

Bińczycki o Treli

Ta jest anegdota dokładnie z 1972 roku. Jerzy Bińczycki i Jerzy Trela serdecznie się przyjaźnili, o czym wiedział cały Kraków. Dlatego pewna młoda dziennikarka, uzyskawszy zgodę centrali na reportaż o Jerzym Treli, zwróciła się właśnie do Bińczyckiego z prostym, ale oryginalnym pytaniem: „Jaki jest Trela?”

Wiele młodych dziennikarek w latach 70-tych „kochało teatr”. Była to jednak w większości przypadków miłość bezrozumna. To znaczy już sam kontakt z aktorami powodował, że dziennikarki przestawały myśleć. Jeżeli dodamy do tego słabe rozeznanie dziennikarek w sprawach teatru, to mamy gotową bombę, która musiała kiedyś wybuchnąć.

Bińczycki na rozmowę o Treli zgodził się. I pewnego dnia w garderobie teatralnej aktora – jest to do dzisiaj ulubiona i jakże oryginalna przestrzeń do rozmów z aktorami – stanęła naprzeciw Bińczyckiego ekipa, z dużą kamerą, bo w tamtych czasach kręcono jeszcze na taśmie światłoczułej. Było też dwóch oświetleniowców, dźwiękowiec, kierowniczka produkcji i oczywiści pani redaktor.

Bińczyckiego usadzono na krześle, w tle lustro.

– Jakim człowiekiem jest Trela – zapytała do kamery dziennikarka.

– O, to wielki temat. Pyta pani jak wielkim człowiekiem jest Trela…? – powoli, z rozmysłem zaczął Bińczycki.

Dziennikarka błogo przymknęła oczy, zaczęło się dobrze…

– Trela nie jest mężczyzną wielkiego wzrostu, ale ma duszę giganta. A przy tym on jest po prostu chodzącą dobrocią. Zawsze mnie paraliżuje tym swoim otwarciem na innych. Jest ciekaw ludzi, jakby to inni mieli podpowiedzieć jak żyć, co robić. A w pracy… jest wprost niepohamowany. Na ulicy wygląda jak każdy inny człowiek, ale w pracy… – Bińczycki mówił sprawnie i wnikliwie.

Dziennikarka przerwała, bo trzeba było zmienić taśmę. Potem Bińczycki skupił się na charakterystyce zawodowej Treli.

– Wie pani, życie jest walką, a on do walki jest urodzony. Dla niego nie ma lepszych i gorszych dni. On zawsze daje z siebie wszystko. W pracy wstępuje w niego demon pracy. Ja po prostu nie mogę od niego oderwać oczu, gdy on pracuje…

Zmieniono drugą taśmę na trzecią, dziennikarka była w uniesieniu, bo szykował się fantastyczny materiał. Bińczycki mówił teraz o szanowaniu widzów, o tym, że Trela nienawidzi fuszerki, odpuszczania. A na koniec powiedział:

–  A czym mnie ostatnio ujął najbardziej, że wiedząc, iż na olimpiadę nie pojedzie, zgodził się być sparingpartnerem kadry. Dla wszystkich bokserów świata Trela powinien być wzorem.

Kamera stanęła, bo nie było już taśmy.

– Przepraszam, ale o kim pan mówi?

– Tak jak pani pytała, o Trelę. A ja znam dobrze Lucjana Trelę, wielkiego boksera.

– Ale mnie chodziło o aktora, o Jerzego Trelę… – dziennikarka była załamana, bo trzy puszki taśmy poszły na marne.

– A wie pani, rzeczywiście, jest chyba ktoś taki w naszym teatrze, tak, ma pani rację… –   powiedział Bińczycki.

 

Reżyser wie wszystko. Zresztą nie może być inaczej, bo reżyser, który wie mało, lub wie, ale nie ma odwagi tą wiedzą się podzielić z aktorami kończy marnie. I nie chodzi tu o wiedzę realną.

Reżyserowi jest potrzebna wiedza funkcjonalna, pomocna w osiągnięciu efektu. A że czasami wiedza prawdziwa nijak się ma do głoszonej przez reżyserów… A kogo to na premierze obchodzi.

Dejmek a kosmos

Opowiadała mi kiedyś jedna z najbardziej znanych i cenionych krytyków teatralnych, że przeżyła niesamowite dwa wieczory z Kazimierzem Dejmkiem. Pierwszy wieczór był po premierze któregoś ze spektakli Dejmka. Gdzieś w kątku, ale wygodnie, w fotelach Pani Krytyk i Dejmek wdali się w rozmowę o teatrze, która szybko jednak przeszła na tematy kosmiczne. Dejmek wyjaśniał Pani Krytyk budowę kosmosu, wzajemne oddziaływanie najmniejszych cząstek kosmicznych oraz to, co czeka ludzkość w związku ze zwijaniem się galaktyk. Słuchaczka był pełna podziwu dla wiedzy reżysera.

Drugi niesamowity wieczór również też zapewnił jej mistrz. I było to następnego dnia, gdy Pani Krytyk w swoim mieszkaniu sięgnęła po encyklopedię, pragnąc pogłębić wiedzę, którą obdarował ją poprzedniego dnia Dejmek. Jakież było jej zdziwienie, gdy okazało się, że wiedza reżysera nie miała nic wspólnego z tym, co mówiła nauka.

– Jedno w tym wszystkim było niesamowite – powiedziała Pani Krytyk – on był bardzo pewny siebie, był niebywale sugestywny.

Diabeł stary i młody

Dyrektor, aktor i reżyser Teatru im. S. Jaracza w Łodzi Feliks Żukowski, jak wszyscy reżyserzy wiedział wszystko. W czasie prób „Igraszek z diabłem” Drdy, które „stawiał” sam dyrektor, doszło do ujawnienia przez Żukowskiego bardzo głębokiej wiedzy metafizycznej. Żukowskiemu nie podobało się jak grał diabła Krzysztof Różycki – aktor niezwykle utalentowany, który kilka lat potem wyemigrował do Anglii.

– A pan kogo gra? – zapytał Różyckiego Żukowski.

– Diabła – odpowiedział trochę zaskoczony aktor.

– Ale młodego czy starego diabła?

– Młodego.

– To jak pan chodzi po scenie? Stary diabeł chodzi tak, o tak…

Tu Żukowski pochylił się, skurczył i zaczął pocierać ramiona dłońmi.

– Tak chodzi stary diabeł, panie kolego. A dlaczego? Bo mu zimno. A młody diabeł…

Teraz Żukowski wyprostował się, podał pierś do przodu i z szeroko rozstawionym rękoma. przeszedł się po scenie.

– A młodemu diabłu zawsze ciepło, to chodzi tak.

Nieskończona miłość własna

Zdarza się nader często, że artyści są bez przerwy zakochani. Ale najczęściej jest to stan szaleńczej miłości, uwielbienia samych siebie.

Wspomniany wyżej Krzysztof Różycki zagrał w Łodzi jakąś dobrą rolę. Spektakl widział Adam Hanuszkiewicz – ówczesny dyrektor Teatru Narodowego – i zaproponował Różyckiemu angaż. Aktor był szczęśliwy, bo Warszawa, to jednak Warszawa.

Z początkiem sezonu Hanuszkiewicz zaprosił Różyckiego do swego gabinetu.

– Słuchaj, będziemy robili…

Tu Hanuszkiewicz wymienił Wielki Tytuł.

– I ja uważam, że główną rolę powinieneś zagrać właśnie ty.

Różycki pobladł ze szczęścia.

– Ale jest kłopot… – kontynuował Hanuszkiewicz. – Bo ja kiedyś tę rolę sam sobie już obiecałem. Poza tym koledzy błagają, żebym to ja zagrał… Zosia też prosi. Ale nic się nie martw. Mam dla ciebie fantastyczne zadanie w tej sztuce, mówię ci, fantastyczne. Tę twoją rolę, gdybym nie grał już głównej, to sam chciałbym zagrać.

Dalszy ciąg zdarzeń znamy z opowieści Krzysztofa Różyckiego.

–  Na próbach niewiele bywałem. Na generalnych tak, ale na normalnych byłem raptem ze trzy razy. W dni spektakli byłem nawet zwolniony z przychodzenia 45 minut wcześniej przed podniesieniem kurtyny. Przychodziłem 10 minut przed rozpoczęciem, meldowałem się inspicjentowi i szedłem do teatralnej kawiarni. Nie szedłem nawet przebrać się, nie musiałem się też charakteryzować… Siedziałem sobie w kawiarni przez cały pierwszy akt, piłem kawę. W drugim akcie, natomiast, schodziłem do piwnic, pod scenę. Wchodziłem do toalety, ale drzwi od WC nie zamykałem. Podnosiłem klapę sedesu i w odpowiednim momencie rozdzierająco krzyczałem w ten sedes: „Nie, nie, nie…” Po roku wróciłem do Łodzi. Ale w Warszawie, w Narodowym, byłem.

Jak to z Narodowym było…

Istotną cezurą dla Narodowej Sceny był rok 1968. Wtedy władze usunęły ze stanowiska dyrektora Kazimierza Dejmka. Był to oczywisty odwet za jego wystawienie „Dziadów”. Powstał w związku z tym w środowisku sztuki problem. Kilku wybitnych reżyserów i dyrektorów odmówiło władzom objęcia tej sceny. Był to może jeszcze nie bunt, ale pokaz wyraźnej solidarności ludzi teatru. Jedynie Adam Hanuszkiewicz zgodził się zostać dyrektorem Narodowego. Nie zyskał tym ruchem aprobaty. Gorzej, bo przez część środowiska artystycznego został uznany za kolaboranta.

Krążyła wtedy po kraju taka anegdota, w formie monologu Hanuszkiewicza:

– Wracamy właśnie z Zosią z Włoch, moim nowym mirafiori, i dzwonię do teatru, żeby spytać co nowego. A oni mi mówią, że zostałem dyrektorem Narodowego.