Kategoria: Scena

Elżbieta Morawiec, Teatr Stary jaki był 1945-2000. Wydanie pierwsze. Kraków 2018, ARCANA Fot.: teatr-pismo.pl

PIOTR TURLIŃSKI: Jak trzeba pisać o teatrze

Piotr Truliński

Przeczytałem ostatnio monografię „Teatr Stary, jaki był, 1945-2000” Elżbiety Morawiec. Książka została wydana w roku 2018, więc myślę, że prawdziwy miłośnik teatru jeszcze ją znajdzie, a warto, bo Elżbieta Morawiec napisała dzieło wspaniałe. Ta pozycja powinna być obowiązkowa dla studentów, absolwentów i wykładowców wszystkich naszych teatrologii.  

Problem jest jedynie z tytułem, bo obiekt tej monografii nazywa się właściwie inaczej, i jest to: „Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej – teatr w Krakowie”. Stary Teatr jest obok Teatru Narodowego w Warszawie jedną z dwóch narodowych scen dramatycznych, podlegających bezpośrednio Ministrowi Kultury id Dziedzictwa Narodowego. Czyli jest to Stary Teatr, ale w Krakowie wszyscy mówią Teatr Stary. I dlatego autorka dała swej pracy tytuł „krakowski”.

Zanim szerzej rozpłynę się w zachwycie nad dziełem Pani Morawiec, pozwolę sobie jednak przedstawić kłopotliwy, bo nędzny stan dzisiejszego pisania o zjawisku jakim jest teatr.

                Jak nie należy pisać o teatrze

Teatr był, jest i będzie niezwykle atrakcyjnym przedmiotem do opisywania, badania, recenzowania,  publicystyki a także plotek. Niestety w kilku ostatnich dziesięcioleciach mnożą się coraz szybciej teksty, których autorzy zdradzają głęboką niewiedzę. Podejrzewam, że jest to skutek fascynacji teatrem podgrzewanej podstawowym brakiem wiedzy o przedmiocie.

Niewątpliwie przyczyniają się do tego liczne wydziały kulturoznawstwa, na których wykłady i zajęcia prowadzą naukowcy, którzy teatr znają głównie z lektur innych naukowców. „Teatroznawstwo” zamknęło się we własnym kręgu i żyje samo dla siebie. Wytworzyło – jak każda nowa nauka – własny język, który ma opisywać rzeczywistość teatralną. Ale język ten w niczym nie przypomina języka ludzi teatru. No i jest nadęty, napuszony, przemądrzały i nazbyt pewny siebie.

Niestety pożytku z takich teatrologów nie mają ani twórcy teatru, ani widzowie. Pierwsi oczekują analiz swoich sukcesów i porażek, ciekawi są jak widzowie rozumieją treści i formę ich przedstawień, czy to co zamierzyli „przeszło przez rampę”. Widzowie natomiast oczekują od piszących, mówiących w programach telewizyjnych, niejako przewodnika po teatrze, mądrzejszego, który więcej niż oni zrozumiał – bo jest fachowcem. Czekają również na sprawiedliwe oceny spektakli, na zachęty lub odstręczanie pójścia do teatru.

Ale nie ma tak dobrze. Teatrologia jest nakierowana jedynie na teatrologów. Piszący o teatrze budują podejrzane struktury filozoficzne, psychologiczne, których rzekomo dopatrzyli się w przedstawieniach.

Może warto by było, zanim zacznie się o teatrze pisać, popracować dwa-trzy sezony w działach literackich teatrów? Myśl ta przyszła mi do głowy dlatego, że autorka omawianej pozycji była wieloletnim kierownikiem literackim kilku, bardzo dobrych teatrów.

Jak należy pisać o teatrze

Jak się pisze tak piękne dzieło, jakie stworzyła Elżbieta Morawiec? Trzeba mieć talent i wiedzę. A także wiedzieć, że pisze się „dla ludzi” a nie dla innych teatrologów. Przeczytałem kilkanaście monografii poświęconych innym polskim scenom. Autorami większości byli szacowni naukowcy, którzy jak jeden grzeszyli podejściem archiwisty. To znaczy starali się spisać, co i jakich autorów grano, ile razy, kto w danym przedstawieniu wystąpił, kto reżyserował… i tak dalej. Takie informacje znajdziemy również w pracy Elżbiety Morawiec, bo to obowiązek autora monografii. Ale prawie wszyscy jej poprzednicy – w dziele monografii teatrów – na tym poprzestawali. Z pewnością fenomen dzieła Elżbiety Morawiec bierze się stąd, że poznała teatr z bliska, najbliżej jak można – gdy nie jest się aktorem, lub reżyserem. Więcej – ona była ważnym współtwórcą teatru.

Elżbieta Morawiec, urodziła się w 1940 roku w Będzinie, zmarła w listopadzie 2022 roku. Była krytykiem teatralnym i literackim, publicystką, tłumaczką. W latach 1970-1990 była kierownikiem literackim Teatru Polskiego we Wrocławiu, Starego Teatru w Krakowie, warszawskiego Teatru Studio oraz poznańskiego Teatru Ósmego Dnia. Była też członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich oraz członkiem kapituły Nagrody Literackiej im. Józefa Mackiewicza.

Tym samym nie dziwi mnie, że ktoś z taką drogą życiową, z takim doświadczeniem zawodowym mógł napisać tak mądrą rozprawę o o teatrze. Elżbieta Morawiec napisała rzecz fascynującą, bo postarała się dotrzeć do źródeł, do przyczyn powstania fenomenu, jakim był Stary Teatr. Rozumiała też, że sztukę teatru tworzą ludzie – czyli artyści teatru. I dlatego jej książkę czyta się jak wciągający historyczny kryminał. Znajdziemy w niej żywych ludzi, którzy ten Teatr Stary tworzyli. Natkniemy się na momenty przełomowe w życiu tej sceny. Znajdziemy też – a może przede wszystkim – sylwetki wybitnych reżyserów i aktorów. Z książki Elżbiety Morawiec wyłania się obraz Teatru Starego na przestrzeni 55 lat. Obraz zmagań z władzami i z własnymi ograniczeniami artystów.

Pozwolę sobie przedstawić Państwu dwa fragmenty dzieła, żeby pokazać doskonałość pisania Elżbiety Morawiec. Na początek fragment opisujący lata stalinowskie, pierwsze lata istnienia Starego Teatru.

Pierwsze lata Starego Teatru

Nie podobna tu streszczać czy bodaj opowiadać tych sztuczydeł – zawsze gdzieś czyhał wróg klasowy, ponury imperialista, szkodnik społeczny etc. Niekiedy w tych swoistych pièces-bien faites (dobrze wykonane kawałki – redakcja) pobrzmiewała ironia. Na przykład w „Inżynierze Sabie” Anna tak wyznawała miłość tytułowemu bohaterowi:

„Wierzę w ciebie. Wierzę, że będziemy produkować najtańszą bieliznę. Chodzi mi o to, żeby ludzie zaczęli „wytwarzać” najdroższą i najtrwalszą miłość”.

W sztuce Maliszewskiego „Wczoraj i przedwczoraj” na tle tradycyjnego dramatu rodzinnego jaskrawo rysują się wątki, złożone w daninie dogmatowi. Brat marnotrawny to malwersant i uciekinier, pozytywny z przyczyn pozaideologicznych ojciec po wojnie zostaje przodownikiem pracy. A inna postać taką oto wygłasza apologię ojca:

Radość wielka nas przenika

Mamy ojca przodownika

Raz na tysiąc lat się zdarza

Taki fajny typ murarza

Myślał, myślał dnie i noce

Aż wyrobił 200 procent.

Nawet Jarosław Iwaszkiewicz, starając się trochę uczłowieczyć socrealistyczny schemat („W Błędomierzu” to był dramat rodzinny, „dobry” brat komunista i „zły” prawicowiec, antysemita, nie ustrzegł się politycznie słusznej, baśniowej iście puenty. W finale jedna z postaci powiada z namaszczeniem:

„W każdym takim Błędomierzu – doktor Sawicki i mała Wala, i Rysio, i doktor Wikła, i księżyna, i Staniewicz – i wszyscy oni chcą, aby Polska była lepsza i mądrzejsza, i czystsza, i zdrowsza, i żeby cała ludzkość szła ku nowemu dniowi. Ile razy nas zło przemoże, to trzeba tylko wyciągać ręce do swoich współtowarzyszy i wziąć się w mocne, mocne koło. I wtedy prawdziwie odbudujemy Błędomierz”.

W Starym radzono sobie z produkcyjniakami także inaczej – Tadeusz Kwiatkowski (i spółka) napisali „Traktor i dziewczynę” jako musical, wielki Jan Kurnakowicz puszczał oko do widowni jako Prezes Charles K. MacPherson. Ubolewając nad niesprawiedliwością losu, która zmuszała wybitnego aktora do podejmowania takich zadań Henryk Vogler pisał: „Kreację Kurnakowicza należałoby sfilmować, udźwiękowić i umieścić w tym celu stworzonym archiwum aktorskim”.

Teatr tamtego czasu miał zadanie karkołomne – z jednej strony musiał oddać co nakazowe – nakazowej estetyce, z drugiej zaspokoić gusta publiczności a także starać się je podnieść na wyższy poziom. Rezultatem musiał być eklektyzm, ale w Starym Teatrze miał ten eklektyzm całkiem przyzwoity kształt. Repertuarowy i nie tylko.

Wielcy Starego Teatru

Jak się rzekło na początku, sztuka istniej tylko dzięki artystom. Artysty nie można administracyjnie mianować – choć były takie próby. Również nie stworzą artysty wyższe szkoły artystyczne, artystą człowiek się rodzi, a potem dorasta do sztuki i rośnie swoimi dziełami.

Książka Elżbiety Morawiec zawiera kilkanaście sylwetek wybitnych artystów, związanych ze Starym Teatrem. Zwróćmy uwagę, że swoje dzieło autorka dedykowała Jerzemu Treli, czyli wybitnemu, a może najwybitniejszemu aktorowi Starego Teatru. Z książki Morawiec wybrałem postać największego reżysera tej sceny, Konrada Swinarskiego. Poczytajmy, jak mądrze i wnikliwie portretuje go autorka.

Szczęściem w historii zapisuje się nie tylko cenzura i głupota władzy, ale także osiągnięcia ludzi naprawdę twórczych, A takich nie brakowało w czasach późnego Gomułki. Hübner wiedział, kogo angażuje podpisując w 1964 roku umowę z Konradem Swinarskim. A Swinarski był już wówczas kimś więcej niż dobrze się zapowiadającym młodym reżyserem. Laureat w 1960 roku Nagrody im. Leona Schillera, w 1964 wyróżniony przez niemiecką krytykę teatralną za inscenizację „Pluskwy” Majakowskiego w teatrze berlińskim. Dumny z współzałożenia w Belinie słynnego potem Theater am Halleschen Ufer.

I tu wkraczam na bardzo trudny teren – jak na kilkunastu stronach zapisać choćby część prawdy o genialnym artyście. A Konrad Swinarski niewątpliwie takim był. To się wiedziało już za jego krótkiego, dramatycznego życia.

Ktoś powiedział (Camus? Herling-Grudziński?), że artysta, to ktoś, kto ma los. Jeśli można tak powiedzieć Swinarski był człowiekiem, który losu miał aż w nadmiarze. Ojciec, oficer wojska polskiego, zmarł w 1935 roku, kiedy Konrad miał 6 lat. Matka, która nieopatrznie w czas okupacji przypisała się do narodowości niemieckiej, za co po wojnie skazano ja na obóz dla „wrogów narodu”, zmarła z głodu i wycieńczenia w październiku 1945, Swinarski miał wówczas 16 lat. Także w roku 1945 stracił jedynego brata – wcielony do Wehrmachtu Henryk Swinarski zginął w marcu 1945.

Tragiczne piętno odcisnęło na nim rozdarcie między dwiema kulturami – polska i niemiecką. Miotał się, nigdzie nie czuł się u siebie, wieczny uciekinier, lub jak pisali niektórzy – pielgrzym. Może raczej Edyp – uciekający przed zagadką swojego życia i nieustannie je zgłębiający. Elżbieta Witek-Swinarska pisała:

„ …ciągle uciekał z jednego miejsca w inne miejsce, od jednych ludzi do innych ludzi. Wszędzie było mu dobrze i źle równocześnie. Był w Warszawie, ciągnęło go do Berlina, był w Berlinie, tęsknił do Polski”.

Znacznie później, Jan Błoński, kierownik literacki Starego za czasów Konrada, diagnozował to głębiej:

„Miał wielkie poczucie tragiczności ludzkiego życia. Mógłbym tu wspomnieć zaledwie jakieś wrażenia… na przykład fascynację matką w całej komplikacji miłości i nienawiści. Miał silne poczucie winy, bo matka była właściwie Niemką i chciała nią pozostać. I on odczuwał to jakoś tak, że wszystkich zdradził… ojca zdradził z matką, matkę zdradził z Polską, potem Polskę z Niemcami, kiedy pojechał do Brechta… Stąd ciągły brak miejsca w świecie i silne poczucie winy”.

Istnieją wybitni nawet reżyserzy, dla których teatr jest po prostu realizacją pewnych intelektualno-artystycznych decyzji. Racjonalnych z ducha. Na pewno nie był takim dla Konrada – on poprzez teatr dokonywał nieustannych aktów samopoznania. W sztuce XX wieku można go porównać tylko z Pier Paolo Pasolinim, ta sama namiętność poznania prawdy ich obu zżerała. Prawdy o świecie, ale nade wszystko o sobie samym jako podmiocie i przedmiocie poznania. Był kimś, można rzec symbolicznym dla losu człowieka XX wieku, wieku totalitaryzmów.

Tragiczność przenikała jego życie, włączając w nie motyw losu ludzkiego XX wieku – losu wygnańców, ekspatrydów – „wykorzenionych ludzi”. Był „bezdomny” z winy historii przez duże H. Dom w kulturze polskiej nie był po prostu schedą, lecz świadomym wyborem. Pierwszą ojczyzną było jednak samotne „ja”. Teatr nie mógł być i nie był dla Swinarskiego miejscem uprawiania zawodu reżysera, lecz sceną życia.

Naprawdę warto przeczytać tę mądrą książkę Elżbiety Morawiec.

Elżbieta Morawiec, Teatr Stary jaki był 1945-2000. Wydanie pierwsze. Kraków 2018, ARCANA

Fot. arch.

WALTER ALTERMANN: Artysta odpowiedzialny Maciej Prus 1937 – 2023

Walter Altermann

Był artystą niecodziennym i nadzwyczajnym. Teatr traktował jako swoje najważniejsze życiowe wyzwanie. Ściślej mówiąc – teatr był dla Niego najważniejszy. Tworzył z niespotykaną dzisiaj powagą i odpowiedzialnością.

Najpierw studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1961 skończył Wydział Aktorski w PWST w Krakowie. Następnie, w 1968 roku ukończył Wydział Reżyserii PWST W Warszawie. Na początku lat 60. XX wieku został aktorem zespołu Starego Teatru w Krakowie.

Taka droga życiowa artysty nie jest wyjątkowa, choć angaż do Starego Teatru z całą pewnością był sukcesem młodego aktora. Jednak Prus był człowiekiem poszukującym głębszych sensów w teatrze i nowych wyzwań. Dlatego też związał się z Jerzy Grotowskim i jego teatrem eksperymentalnym, czyli z Teatrem Laboratorium 13 rzędów w Opolu. Maciej Prus występował w teatrze Grotowskiego w latach 1962–1963. Zagrał w AKROPOLIS Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny (1962) oraz w polskiej prapremierze „Tragicznych dziejów Doktora Fausta” Christophera Marlowe’a w reżyserii Jerzego Grotowskiego (1963)

Laboratorium Grotowskiego

Teatr Laboratorium poszukiwał nowych środków wyrazu. Niejako badał naturę człowieka i gry aktorskiej. Tworzono tam przedstawienia „surowe”, bez żadnych ozdobników i blichtru – aktor, niekiedy prawie nagi, stawał przed widownią i dzielił się z nią przeżyciami postaci, emocjami, walką z samym sobą. Widzowie Teatru Laboratorium mieli do czynienia niejako „z istotą” człowieczeństwa – z naszą wspólną, ludzką bezsiłą, lękami, obsesjami, dążeniem do zrozumienia samych siebie.

Teatr Laboratorium z pewnością był poważnym wyzwaniem dla każdego młodego aktora, wykształconego w szkołach teatralnych i ułożonego do grania klasycznego repertuaru, do pięknego wysławiania się, nienagannej dykcji, eleganckiego noszenia kostiumu. Grotowski jako jeden z pierwszych na świecie, zapoczątkował rewolucję teatralną, z której istnienia i znaczenia większość dzisiejszych widzów nie zdaje sobie sprawy. Stało się bowiem tak, że doświadczenia i praca Teatru Laboratorium weszły do podstawowych doświadczeń i praktyki dzisiejszego współczesnego teatru.

To doświadczenie. Wyniesione od Grotowskiego z pewnością wywarło ogromny wpływ na Macieja Prusa.

Odpowiedzialnie rozumieć wielką klasykę

Nie będę tu przedstawiał całej bogatej drogi artystycznej Macieja Prusa, bo te informacje znajdą Państwo w Internecie. Podzielę się natomiast moimi uwagami o jego teatrze, jego spektaklach, bo miałem okazję i wielką przyjemność kilkanaście z nich widzieć.

Utarło się w Polsce rozumieć Szekspira i naszą wielką romantyczną klasykę z punktu widzenia procesów społecznych, politycznych, walki o niepodległość – tak jak uczy nas szkoła średnia. Nie stawiam takiemu rozumieniu DZIADÓW czy WYZWOLENIA zarzutów, bo te treści w naszej klasyce oczywiście są.

Jednak w teatrze prowadziło to do „obrazkowego” wystawianie takich utworów. Dominowały spektakle pełne górnych uniesień, wzruszeń i narodowych emocji. Jednak dla pokolenia Macieja Prusa, i trochę od niego starszych reżyserów, było to za mało.

Pierwszym polskim reżyserem, który dostrzegł potrzebę „człowieka” w bohaterach Szekspira, w naszych dramatach romantycznych, w postaciach Wyspiańskiego również, był oczywiście Konrad Swinarski. Jego WYZWOLENIE i DZIADY były niebywałym odkryciem artystycznym. To właśnie on pierwszy, obok Jerzego Grotowskiego, dostrzegł w Romantyzmie człowieka – walczącego z niewola, ale nie tylko narodową. Bo Romantyzm to walka o wolność osobistą, walka o prawo do nieskrępowanych myśli i uczuć. Romantyzm to także cierpienie, przekleństwo losu i przeznaczenie.

Maciej Prus ze Swinarskim współpracował, obserwował metodę pracy w 1965, gdy był jego asystentem przy próbach NIE BOSKIEJ KOMEDII w Starym Teatrze w Krakowie. O swoich doświadczeniach ze spotkań z Jerzym Grotowskim i Konradem Swinarskim, Prus mówił:

„Grotowski przekonał mnie, że aktor jest w teatrze najbardziej nośnym elementem, a Swinarski w sposób najpełniejszy realizował moje wyobrażenia o człowieku w sztuce” (za: Andrzej Lis, „Trybuna” 27-28.07.1991).

Droga do własnego stylu

Debiutem reżyserskim Macieja Prusa był PIERWSZY DZIEŃ WOLNOŚCI Leona Kruczkowskiego w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie-Słupsku (1968). W sezonie 1968/1969 pełnił funkcję kierownika artystycznego tej sceny, później, do 1970 roku, pracował tutaj jako reżyser. W koszalińskim teatrze zrealizował swoje pierwsze głośne spektakle.

Po tych premierach zaliczono Prusa, obok m.in. Helmuta Kajzara i Jerzego Grzegorzewskiego, do pokolenia „młodych zdolnych”. Prus przygotował wtedy m.in. EDWARDA II Christophera Marlowe’a (1969) i JANA MACIEJA KAROLA WŚCIEKLICĘ Witkacego (1969).

„Maciej Prus z całą powagą pokazuje wieś, jaką nakreślił Witkacy i jaka przestała być literackim paradoksem” – pisał Konstanty Puzyna w swojej recenzji zatytułowanej „Wreszcie z sensem (…) Mentalność, uczucia, ambicje są tu już inteligenckie, odruchy, gest, strój, obyczaj –   jeszcze chłopskie. Intelektualny dialog zderza się więc natychmiast z akcją, postaciami i scenerią, dając nieustanny komizm, absurdalny i naturalny zarazem. Bez wygłupów, pomysłów, wyduszania śmiechu na siłę” (w: „Witkacy”, Warszawa 1999).

Na początku lat 70. Maciej Prus realizował spektakle w warszawskim Ateneum i Teatrze im. W. Bogusławskiego w Kaliszu. W Kaliszu zrealizował WYZWOLENIE Wyspiańskiego (1970) i SZEWCÓW Witkacego (1970), których powtórzył rok później w Teatrze Ateneum

„Na przełomie lat 60. i 70. wyraźnie zarysował się styl inscenizacyjny reżysera – napisano na portalu CULTURE. – Prus niejednokrotnie mocno ingerował w opracowywany tekst literacki i często w sposób niebanalny go odczytywał. Próbował zachowywać równowagę pomiędzy słowem i walorami plastycznymi przedstawienia. Potrafił doskonale posługiwać się na scenie skrótem, umiejętnie montować widowisko. W tym czasie ukształtowały się również jego literackie i teatralne zainteresowania. Realizował Witkacego, do którego podchodził serio i wystawiał go z powagą i bez udziwnień. Zaczął również mierzyć się z literaturą romantyczną i Stanisławem Wyspiańskim, wystawiał klasykę skandynawską – Henrika Ibsena i Augusta Strindberga. Zainteresowanie dramatem elżbietańskim zaowocowało najpierw przygotowaniem dramatu Christophera Marlowe’a, nieco później przyszedł czas na Szekspira. Inscenizował Antoniego Czechowa. Kilkakrotnie w swojej karierze pracował także nad dramatami Bertolta Brechta. Interesował się przede wszystkim klasyką”.

O sobie Prus mówił tak: „Mnie interesuje klasyka nade wszystko i dlatego w niej siedzę. Dla mnie podstawą zawsze pozostanie dramat. I aktor. Przywiązuję szaloną wagę do możliwości aktora”. I jest faktem, że aktorzy uwielbiali go. Bo odsłaniał przed nimi możliwości, które w nich były, ale „utajone”.

W latach 1974-1976 Maciej Prus wrócił do Krakowa. Pracował w Starym Teatrze jako reżyser. W sezonie 1977/1978 był kierownikiem artystycznym i reżyserem Teatru Muzycznego w Słupsku. W latach 1980-1982 pełnił funkcję kierownika artystycznego Teatru Wybrzeże. W latach 80. był związany przede wszystkim z warszawskim Teatrem Dramatycznym i łódzkim Teatrem im. S. Jaracza,

Tak pisała o Jego DZIADACH w Teatrze Wybrzeże, wybitna znawca epoko Romantyzmu, profesor Maria Janion: „Dziady, które pokazuje nam Prus, są właściwie obrazem gorączki narodu, po prostu naród gorączkuje. Ta niesłychanie konwulsyjna gorączka rozwija się jednej nocy. I w tym sensie są to, w moim przeświadczeniu, bardzo groźne, bardzo niebezpieczne „Dziady”.

W latach 90. Maciej Prus dwukrotnie wystawiał WYZWOLENIE Wyspiańskiego – w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi (1990) i w krakowskim Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (1992). Świadectwem Jego zainteresowania procesami społecznymi i granic ludzkiej wolności był, zrealizowany – także w Teatrze Wybrzeże – KNIAŹ PATIOMKIN Tadeusza Micińskiego (1981). Spektakl wprost kipiał emocjami, szaleństwem i wielkimi namiętnościami. Naprawdę było to wspaniałe spotkanie z teatrem.

 Ostatni

Odszedł ostatni z reżyserów pokolenia, które rozumiało wielką klasykę. Oni – a z nich Prus najbardziej – szli w głąb dramatów, odkrywali tragedie jednostek, ich wielkie problemy. Wielka to szkoda, naprawdę niepowetowana to strata dla polskiego teatru, że nie ma już Macieja Prusa.

Dzisiaj niestety nasz teatr – w szaleństwie bycia atrakcyjnym – tworzy spektakle płoche, z założenia „atrakcyjnych dla ludu”. Ma być szybko, migotliwie i kolorowo. To przykre. Ale… być może objawią się jeszcze „późni wnukowie” Swinarskiego i Prusa, dla których teatr znowu stanie się miejscem poważnych rozmów o życiu. Miejmy nadzieję.

 

 

 

 

Hieronim Bosch, Statek szaleńców, 1500-1510, Luwr (fragment)

WALTER ALTERMANN: Pani Janda, czyli czego nie wypada

Walter Altermann

Wikipedia podaje, że Krystyna Janda jest aktorką filmową i teatralną, reżyserką, prozaiczką, felietonistką i piosenkarką. Jest też współzałożycielką i prezesem Fundacji Krystyny Jandy na rzecz Kultury (od 2004 r.) oraz dyrektorem artystycznym powołanych przez fundację Teatru Polonia oraz Och-Teatru w Warszawie. Ostatnio pani Krystyna Janda, udzieliła wywiadu, w którym znowu narzekała, że jest niedoceniana, biedna i ma kłopoty materialne.

Pani Janda jest naprawdę wybitną aktorką. I tu nie ma dyskusji. W jej dorobku są liczne wielkie role teatralne i filmowe.

Krystyna Janda – aktorka

Niezależnie jednak od talentu, który pani Janda ma, miała też po dwakroć szczęście i raz jedno duże nieszczęście. Jej pierwszym szczęściem był fakt, że debiutowała u tak wybitnego reżysera, jakim był Andrzej Wajda.

Drugim szczęśliwym dla niej faktem było to, że filmem, w kórym po raz pierwszy mogliśmy ją podziwiać był właśnie „Człowiek z marmuru”. Bo był to pierwszy polski film, mówiący wprost o głupocie, podłości i okrucieństwie tamtej władzy. I był to też film o ludziach niezłomnych, ceniących sobie prawdę i płacących za swój twardy charakter okrutną cenę.

Nieszczęściem pani Jandy jest natomiast to, że utożsamiła się z rolą Agnieszki. I teraz w prywatnym życiu ciągle gra tę bezkompromisową studentkę reżyserii filmowej. A to już dobrze nie jest, bo przecież ktoś inny napisał jej tę rolę – a był to Aleksander Ścibor-Rylski. I kto inny nadał tej roli sens, tworząc „cały świat tego filmu”, w którym pani Janda mogła grać – był to Andrzej Wajda.

Wieloosobowość pani Jandy

Utożsamienie się z rolą czasem aktorom się zdarza. Ale w przypadku pani Jandy mamy do czynienia z pewną niemiłą nutą w tej roli Agnieszki-Krystyny. Otóż odnoszę wrażenie, że pani Janda niejako wymusza na tzw. kulturalnej publiczności i władzach specjalne prawa i szczególne traktowanie. Gra bowiem w życiu kogoś, któremu się należy coś więcej niż innym… Na zasadzie –  bo to ja zagrałam Agnieszkę, ja, więc mnie należy się od życia więcej! I w tej grze na prawdziwe życie nie zauważyła, że przestała być jedynie aktorką, a stała się antreprenerem własnego teatru. A to jest ważna zamiana społecznej roli.

 Krystyna Janda – przesiębiorca teatralny

Zdaje mi się, że pani Janda nie zrozumiała do dzisiaj, że od kiedy założyła własny teatr, przestała być postrzegana jedynie jako aktorka. I pora, żeby wreszcie pojęła, że kierowanie teatrem, choćby iwłasnym jedynie, to zupełnie inna piosenka. Czy też mówiąc bardziej kulturalnie – zupełnie inna sprawa. I też, inaczej jest – jako antreprener – oceniana. Niedobrze, że pani Janda szachuje opinię publiczną swoim dorobkiem aktorskim. Bo jej aktorstwo i jej zdolności kierownia teatrem to dwie różne „przestrzenie”, jak mawiają młodzi dziennikarze.

Krystyna Janda – celebrytka z pretensjami

Naprawdę, osobie o tak wielkim dorobku artystycznym – jako aktorce – nie wypada mieć oczekiwań ponad miarę innych wybitnych aktorów oraz zwykłych ludzi, którzy ledwo wiążą koniec z końcem.  A tymczasem w mediach społecznościowych pełno jest pełnej pretensji pani Jandy. Tak zwana kulturalna publiczność musi się dowiadywać, niejako brać na co dzień udział w jej zmaganiach z życiem. A to, że córka nie ma pracy, że ma na utrzymaniu dużą rodzinę, że na prowadzenie swojego teatru dostaje za mało pieniędzy od władz.

Ostatnio powiedziała, że z biedy musi mrozić chleb. „Pochylmy się” – jak mówią ludzie uduchowieni, nad tym chlebem i wyjaśnijmy, że są jedynie dwa powody mrożenia chleba. Pierwszy – gdy okazyjnie uda nam się kupić chleb tanio, wtedy kupujemy chleba więcej i wkładamy go do zamrażalnika. Drugi – gdy kupimy za dużo, na przykład oczekując gości, a goście nie przyjdą i zostaje nam sporo chleba. Ponieważ pani Janda nie wyjaśnia dlaczego mrozi, więc zakładam, że realizuje ona politykę rządu, który twierdzi, że można kupić chleb niezwykle tanio. Ale skąd pani Janda wie, gdzie rząd kupuje chleb? Bardzo to dwuznaczna sytuacja.

W kapitalizmie – na własny rachunek

Coś mi się zdaje, że pani Janda ciągle żyje w socjalizmie. Oczekuje bowiem od władz nieustannego i wzrastającego wsparcia dla swych teatrów. Widać nie wie, że władze mają na utrzymaniu własne teatry, w których naprawdę przędzie się cienko. Zarobki aktorów, w większości teatrów polskich, są małe – taka jest prawda. Dlaczego więc władze miałyby uszczuplać środki przeznaczone na własne sceny i wspierać prywatne działania Pani Jandy?

Pora, żeby dotarło do Pani Jandy, że nikt jej nie zmuszał do zostania właścicielką teatru, czy nawet dwóch teatrów. To był jej wybór i jej ryzyko – jak to u przedsiębiorców bywa. No i chyba wie, jak głodowe mają emerytury gwiazdy polskich scen i filmów– choćby Beata Tyszkiewicz, która owszem mówi o tym, ale nie żąda od nikogo wsparcia.

Klasyka, czy nowe drogi teatru

 Gdyby pani Janda miała własną wizję teatru, którą chciałaby realizować, i której to wizji nie mogłaby w żadnej mierze oblec w teatralne ciało bez wsparcia władz, gdyby była poszukiwaczką nowych dróg teatralnych, nowych form wypowiedzi scenicznych… można by się jeszcze zastanawiać i rozważyć jej pretensje. Jednak pani Janda uprawia na własnych, całkiem prywatnych scenach teatr klasyczny, taki jaki można oglądać na wielu innych polskich scenach. Zatem argument artystyczny nie istnieje.

W PRL władze wspierały poszukiwania Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Józefa Szajny, Henryka Tomaszewskiego, Teatru Gardzienice i wielu innych nowatorów. Pomoc materialną miały też teatry stydenckie lat 60-tych i 70-tych.

Obecnie istniej w całej Polsce kilkadziesiąt prywatnych teatrów. Jedne mają stałe siedziby, inne wędrują – jak za czasów sprzed Bogusławskiego. Niektóre z tych prywatnych teatrów otrzymują wsparcie samorządów, ale żadna z tych prywatnych scen nie robi tyle dramatycznych scen, jak czyni to pani Janda.

Życzenia dla artystki

Być może ratunkiem dla pani Krystyny Jandy – mimo, że jest tak denerwująca w swych pretensjach – byłoby objęcie dyrektury któregoś z teatrów państwowych lub samorządowych. Mogłaby sama kształtować repertuar, dobierać zespół, a nawet sama występować. I tego jej życzę. Ale, przede wszystkim, życzę jej, żeby rozejrzała się wokół siebie, ale nie tylko po znajomych z  warszawskiej elity. Wtedy zobaczy, na jakim poziomie naprawdę żyją Polacy, może dostrzeże też, tragikomicznośc własnych pretensji do losu i wszystkich władz kraju.

Krótko mówiąc – życzę jej więcej realizmu, okraszonego ociupinką skromności. Bo tak jak jest z panią teraz – pani Krystyno – to trochę wstyd i naprawdę nie wypada.

 

Fot. archiwum

WALTER ALTERMANN: Dwa różne poziomy Teatru Telewizji

Walter Altermann

W ciągu ostatnich dwóch tygodni obejrzałem dwie sztuki teatralne zrealizowane przez Teatr Telewizji TVP. Pierwsza to „Szczęście Frania” Włodzimierza Perzyńskiego, w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Sztukę z roku 2001 powtórzyno niedawno w programie TVP Kultura.

Druga ze sztuk to adaptacja klasycznej powieści „Zaklęte rewiry” Henryka Worcella, w reżyserii Adama Sanjuka z roku 2022 zaprezentowana 9 stycznia 2023 r. w TVP 1.

Co łączy obie te realizacje? Poza tym, że zostały wyemitowane przez TVP w ciągu dwóch tygodni – nic, dosłownie nic.

Włodzimierz Perzyński „Szczęście Frania”

w reżyserii Agnieszki Glińskiej,

premiera w 2001 roku

Komedia Włodzimierza Perzyńskiego jest naszą klasyką, a rolą Frania święcił już triumfy Stefan Jaracz. Krótko mówiąc ta gorzka komedia odsłania zakłamanie, pazerność i brutalność polskiego mieszczaństwa z przełomu XIX i XX wieku. Można nawet powiedzieć, że Perzyński jest okrutny, bo nie owija niczego bawełnę, wali jak młotem w zakute głowy naszej warstwy średniej. Mówi wprost – oto jacy podli i zakłamani jesteście. Im bardziej macie na ustach dobre obyczaje, honor i godność, tym bardziej jesteście wstrętni. W sumie jesteście mali i zakłamani.

Perzyński – obok Zapolskiej – jest czołowym demaskatorem w naszej literaturze. Przy tym wspaniale, lekkim piórem, subtelnie a wnikliwie kreśli charaktery postaci. Jest też mistrzem dialogu, bo jego postacie nie są „nosicielami idei”, niczego nie wygłaszają. U niego bohaterowie są zawsze z krwi i kości – naprawdę jest co grać, jak mawiają aktorzy.

Reżyser i scenografowie: Agnieszka Zawadowska i Krzysztof Benedek stworzyli wspaniały świat dla tej sztuki. Dekoracje i kostiumy są wierne epoce, ale przecież nie ma ich w nadmiarze. My widzowie mamy widzieć, że dom jest zasobny, a nawet bogaty. Kostiumy i dekoracje oddają epokę, ale przecież nie ma w tej sztuce wystawy mebli i kolekcji kostiumów. W sferze „wyglądów” jest tak jak powinno być. Scenografia służy spektaklowi, nie wyrasta ponad niego, co czasami się przecież zdarza.

Największą zasługą pani reżyser jest jednak to, że wszyscy aktorzy grają subtelnie, delikatnie i bardzo głęboko. Mamy więc w spektaklu do czynienia z bohaterami pełnymi. Mając też na względzie to co za chwilę napiszę o „Zaklętych rewirach” w reżyserii pana Adama Sajnuka, zauważę jeszcze, że pani Glińska subtelnie odczytała utwór, i pod jej ręką aktorzy zagrali prawdziwy koncert wiolinowy. Wspaniała to był uczta dla teatromana. I wypada po prostu podziękować. Zatem, dziękuję.

Mam tylko jedną uwagę, nie do twórców, ale do redakcji Teatru Telewizji. Odniosłem wrażenie, że osoba pisząca informację o spektaklu na stronie TVP, nie bardzo chyba wiedziała o czym pisze. Jeżeli – według tej osoby – „Szczęście Frania” jest „…lekką komedią miłosną”, to chyba nie widziała i nie czytała tego utworu. Albo jeszcze gorzej… widziała, czytała, ale nie pojęła. Sztuka Perzyńskiego jest bowiem okrutną analizą zakłamania i podwójnej moralności mieszczańskiej. I w dorobku polskiej dramaturgii tak jest klasyfikowana. Chyba, że TVP chodziło o „nagonienie widza” i dlatego trzeba było napisać, że utwór jest „lekki”. Poza tym, to jakby autor tej notki zaklasyfikował „Damy i huzary” i „Jestem zabójcą” Aleksandra Fredry? Albo i „Lekarza mimo woli” Moliera? No, ale tak to już u nas jest, że nawet w przypadku tak świetnego wystawienia dzieła, znajdzie się jakiś „redaktor”, który spieprzy wszystko do imentu.

Obsada: Maciej Stuhr (Franio), Joanna Szczepkowska (Lipowska), Krzysztof Stroiński (Lipowski), Aleksandra Popławska (Helena), Bartosz Opania (Otocki), Maria Maj (Mroczyńska), Agnieszka Wosińska (Langmarowa).

Henryk Worcell „Zaklęte rewiry”

scenariusz i reżyseria Adam Sajnuk

premiera 9 stycznia 2023 roku w TVP

Naprawdę trzeba mieć sporo odwagi, żeby podjąć się adaptacji i reżyserii „Zaklętych rewirów”, gdy w świadomości widzów ciągle funkcjonuje tak wybitny film, jak ten Janusza Majewskiego. Dla każdego reżysera powtórzenie tego dzieła jest naprawdę ogromnym wezwaniem. Dlatego też przysiadłem fałdów, żeby realizację tak wzniosłego zamiaru obejrzeć. Powiem od razu, że oglądanie realizacji pana Sajnuka przyszło mi z ogromnym trudem, bólem i pozostawiło mnie w głębokiej traumie.

Oto bowiem z powieści o dorastaniu, o nauce rozumienia mechanizmów rządzących światem, o tym, że świat jest migotliwy i niejednoznaczny reżyser Adam Sajnuk nie wziął nic. Poza tym, że rzecz dzieje się w restauracji. W spektaklu nie ma ani atmosfery powieści Worcella, ani też jego tak barwnych postaci. Jeżeli tak, to mam pytanie – skoro reżyser miał własny pomysł na tę sztukę, dlaczego „podpiera” się Worcellem. Trzeba było siąść i napisać swoją sztukę, dziejącą się w knajpie. Bo u pana Sajnuka nie mamy już luksusowego hotelu, nie ma świata „z najwyższej półki”, który Boryczko, główny bohater, musi zrozumieć, przyswoić i do którego musi również dorosnąć. U Worcella bohater odrzuca w finale ten świat, ale to w tej restauracji przeżył i zrozumiał tak wiele. I w sumie świat restauracji u Worcella jest światem fascynującym.

O ile chodzi o spektakl pana Sajnuka, to nie ma w nim niczego fascynującego. Niestety, świat tej powieści, widziany oczyma adaptatora i reżysera w jednym, jest wulgarny i prostacki. I tak też grają aktorzy. Gdyby tylko kilku z obsady, pomyślałbym, że reżyser nie zapanował nad aktorami. Ale nie, wszyscy grają ludzi przygłupich i hałaśliwych, a tajemnicza, dystyngowana restauracja jest czymś w rodzaju upadającego baru na dalekiej polskiej prowincji. I to gdzieś tak pod koniec PRL-u.

Sztukę otwiera bezsensowna scena, w której kelnerzy, jeden po drugim, ciskają z hukiem swoje tace do zlewozmywaka. Przecież nie ma tak głupich właścicieli, nawet przydrożnych barów, którzy trzymaliby o jeden dzień za długo takich prymitywnych „niszczycieli” ich majątku.

W realizacji pana Sajnuka nie ma też cienia dialogów, a każdy z aktorów coś tam wykrzykuje, często wprost do kamery. Niczego nie zrozumiałem, a przede wszystkim nie wiem, dlaczego ktoś zdecydował się na emisję tak strasznej rzeczy. Zdarza się, że coś nie wyjdzie, ale wtedy zamyka się taśmę w szafie z napisem „Nie ruszać do roku 2099” i jest święty spokój.

Być może zasłonę tajemnicy tego dzieła odsłania wprowadzenie do spektaklu, znowu pióra redakcji Teatru Telewizji, bo w informacji można przeczytać, że: „…spektakl nawiązuje formą do performance’u”. Mój Boże! A cóż to znaczy? Gdyby jeszcze ów redaktor napisał, że spektakl wyrasta z ducha „prymitywnego brutalizmu”, miałbym jakieś wątpliwości. A tak, nie mam żadnych – niepotrzebna, szkodliwa estetycznie realizacja TVP. Przykre, ale tak właśnie jest.

Obsada: Agata Piotrowska-Mastalerz, Marek Kossakowski, Mariusz Drężek, Mateusz Banasiuk, Mateusz Znaniecki, Sebastian Cybulski.

 

 

JAN TESPISKI: Dręczyciele czyli recenzenci teatralni (22)

Jan Tespiski

Publicznie żaden z aktorów czy reżyserów nie przyzna się, że liczy się z recenzjami. Ale to tylko taka tarcza ochronna. Naprawdę ludzie teatru wyczekują na recenzje, przy czym mocno się denerwują.

Oczywiście w teatrze jest i tak, że w przypadku klapy aktorzy zawsze mówią:

– No cóż, reżyser położył nam sztukę…

Jeżeli zaś jest sukces, to w bufetach i garderobach można usłyszeć:

– Tak, zrobiliśmy świetną robotę.

Na szczęście nie jest u nas tak jak w USA, gdzie dwa poważne nowojorskie dzienniki decydują o sukcesie lub klęsce spektaklu. Amerykanie jakby sami sobie nie dowierzali i czekają co napiszą im recenzenci. U nas, w narodzie sceptyków, wątpiących we wszystko co niesie prasa, ludzie wierzą znajomym, znajomym znajomych, tym co już sztukę widzieli. Ot, taka to polska mentalna specyfika.

Przejdźmy jednak do recenzentów teatralnych.

Nasi recenzenci po 1919 roku

Obrazy życia dnia codziennego teatru w Polsce międzywojennej znajdziemy przede wszystkim w recenzjach teatralnych i wspomnieniach współczesnych aktorów, reżyserów i widzów. Tu od razu trzeba powiedzieć, że poziom recenzji w prasie międzywojennej był bardzo wysoki. W poważnych tygodnikach recenzje pisywali tacy luminarze kultury jak Tadeusz Żeleński-Boy, Antoni Słonimski i Jan Lechoń. I opinie tych literatów były ważne dla tzw. kulturalnej publiczności oraz artystów teatru.

Międzywojenni recenzenci byli bezwzględni, chwilami okrutni, ale zawsze szczerzy. Być może dla tego, że nie opłacało się im wchodzić w żadne układy polityczne i towarzyskie. Oni zbyt wiele osiągnęli dzięki własnej twórczości, żeby ryzykować dobrą opinię i pisać inaczej niż rozumieli i czuli. To ważna konstatacja, bowiem po wojnie i obecnie mamy do czynienia – w sporej części – z recenzentami mniejszego kalibru moralnego i fachowego.

Recenzenci lat współczesnych

Pisząc o współczesnych recenzentach mam na uwadze tych, którzy pisali o teatrze, recenzowali spektakle od roku 1945 do dzisiaj. To oczywiście spore uproszczenie, bo przecież inne były warunki uprawiania krytyki teatralnej w latach 1945 – 1989, a inne po roku1989 i inne są teraz. Jedno co łączy tamte podepoki w jedną epokę, to fakt, że od 1945 roku nikt nikomu nie nakazywał i nie nakazuje być recenzentem. To wolny wybór. I nikt nikogo nie zmuszał do pisania w zgodzie z oczekiwaniami władz. Zawsze pozostawał i pozostaje wybór – w ostateczności można było i można dzisiaj przejść z działu kulturalnego, do działu transport publiczny, służba zdrowia i innych, ważniejszych niż teatr dziedzin.

I nie było też tak za komuny, że o teatrze pisali tylko ludzie niefachowi o słabych charakterach. Było wielu wspaniałych i odważnych recenzentów, spośród których wymienię jedynie kilku, a są to: Tadeusz Breza, Marta Fik, Jerzy Pomianowski, Wojciech Natanson, Jerzy Kłosowicz, Andrzej Hausbrandt, Jan Błoński czy Andrzej Kijowski. To oni byli rozumnymi i szczerymi partnerami dla teatru. I oczywiście nie ich dotyczą anegdoty, które zamieszczam poniżej.

Recenzja na miesiąc przed premierą

Niestety wśród recenzentów, tak „terenowych” i jak „centralnych”, była spora grupa dziennikarzy, którzy mieli czułe ucho na podszepty władz, oczekujących stłamszenia jednych a dźwignięcia innych twórców teatru. Z czasem już sami, bez podpowiedzi władz potrafili zagryźć nielubianego reżysera, dyrektora teatru.

Od końca roku 1983, aż do lutego roku 1984 zespół Teatru im. S. Jaracza w Olsztynie sumiennie pracował nad premierą „Kordiana” Juliusza Słowackiego. Premierę zapowiedziano na luty 1984 roku. Jednak władze wojewódzkie miały wtedy spory problem z tym teatrem, bo właśnie pozbywały się dyrektora Krzysztofa Rościszewskiego. Z czego zespół aktorski nie był zadowolony. Nadto pozycja „Kordiana” była przez władze rozumiana jako sztuka antyradziecka.

W tej trudnej dla władz sytuacji ruszył z pomocą recenzent Gazety Olsztyńskiej, organu wojewódzkiego PZPR. Nazwisko recenzenta pomijam, bo wszyscy Herostratesi nie powinni być upamiętniani.

Pomoc władzom tego osobnika przybrała formę recenzji jeszcze na miesiąc przed premierą. Bo oto w Gazecie Olsztyńskiej ukazał się artykuł już w tytule wieszczący, że „Kordian” w Olsztynie nie może się udać, bo teatr – z powodu złej dyrekcji Rościszewskiego – jest od dawna w kryzysie. Kryzys ten ma zaś konkretnie postać kryzysu repertuarowego, moralnego, ekonomicznego i organizacyjnego.

Po premierze tenże recenzent napisał już klasyczną w formie recenzję, w której chwalił samego siebie sprzed miesiąca, że tak ładnie przewidział, iż „Kordian” nie może się udać, bo przecież w teatrze od dawna jest kryzys moralny…itd.

Przypadki recenzenckie Jerzego Koeniga

Przez całe dziesięciolecia najbardziej opiniodawczym dla środowiska teatralnego pismem był dwutygodnik „Teatr”. Tam pisali ludzie naprawdę znający się na rzeczy. Choć w okresach napięć politycznych dwutygodnik ten bywał nad wyraz przychylny dla władz. A okresy napięć politycznych w Polsce zdarzały się przecież raz po raz. Wtedy też władza sprytnie obarczała niektórych ludzi teatru odpowiedzialnością za podwyżki cen, niepokoje i manifestacje niezadowolonego społeczeństwa. To była stała i cwana metoda.

Rzecz jasna nie chodziło tylko o to, żeby przy okazji zawieruchy politycznej pognębić całe środowisko teatralne, chodziło jedynie o wskazanie „rozrabiaczy” takich jak Kazimierz Dejmek czy Zygmunt Hübner. Według polityki władz środowisko miało być zdrowe, a chorzy z nienawiści do władzy jedynie „niektórzy” z reżyserów i dyrektorów teatrów.

Jak się objawiała przychylność redakcji „Teatru” dla władz? Bardzo prosto – pismo to nagle odkrywało, że oto mamy w kraju wspaniałych młodych i zupełnie nowych reżyserów, którzy są geniuszami. I na co nam właściwie ten Dejmek, Axer czy Hübner? Na nic, bo mamy nowe zdrowe siły. Tak to sugerował „Teatr”.

Ta polityka „Teatru” była podła. Bo czyniła krzywdę wielkim ludziom polskiego teatru oraz tym nikomu jeszcze nieznanym twórcom jednego czy dwóch spektakli. Tych pierwszych niesłusznie deptano, choćby przez pomijanie, a drugich dźwigano na wyżyny, na których nie mogli się dłużej niż pół roku utrzymać.

W latach 1968-1972 był redaktorem naczelnym „Teatru” był Jerzy Koenig, który współpracował też z miesięcznikiem „Dialog”. Koenig był niewątpliwie fachowcem, i tę jego fachowość doceniano, skoro w latach 1961-1962 był kierownikiem literackim Teatru Narodowego, a w 1972-1981 – Teatru Dramatycznego w Warszawie. W latach 1982-1996 był nawet szefem Teatru Telewizji. Był też człowiekiem zaufanym władzy. Niestety to on, wprost lub z tylnego siedzenia, kierował budowaniem niezasłużonych karier młodych gwiazd reżyserii, po których szybko słuch zaginął.

Miał też na sumieniu manifestacje poparcia władzy wprost, osobiście, jawnie i z hukiem. Jako szef jury jednego z festiwali teatralnych w 1980 roku, wyszedł w trakcie spektaklu, trzaskając drzwiami. A był to spektakl, na który to władze bardzo się wtedy zżymały.

Piszę o tym, bo z początkiem nowej epoki, gdzieś w roku 1990, Jerzy Kenig napisał artykuł, w którym przyznawał się, że był sterowany przez władze i że usłużnie wykonywał jej polecenia. Przeprosił też i nawet się kajał.

Niby w końcu bardzo ładnie postąpił, ale – według mnie – trochę za późno. Odwagę trzeba mieć w odpowiednim czasie. Bo na diabła komu szczerość i odwaga po czasie?

Kryzys w teatrze?

Wracając na chwilę do mniemanych kryzysów w teatrze, które ogłaszała władza, gdy jej samej robiło się gorąco… Pamiętam jak w 1980 roku w dyskusji w telewizji – a była wtedy tylko państwowa – jeden z dziennikarzy zapytał Zygmunta Hübnera:

– Jakie, pana zdaniem, są przyczyny kryzysu w polskim teatrze?

Hübner trochę zmilczał, po czym spokojnie powiedział:

– Zdaje mi się, że kryzys w teatrze – jeżeli w ogóle jest – to nie mniejszy niż kryzys w polskim dziennikarstwie. Zatem zdaje mi się, że jeżeli dziennikarze chcą rozmawiać o kryzysie w teatrze, to przedtem powinni sobie uświadomić jaki jest stan polskiego dziennikarstwa… I coś z tym zrobić.

O! I to jest odwaga w odpowiednim momencie.

Wywiad bez pytań

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych często zdarzało się, że jakaś obrotna młoda dziennikarka – rzadziej dziennikarz – zostawała recenzentką teatralną w telewizji. O takiej karierze z pewnością nie decydowały predyspozycje, raczej predylekcje. Bo w końcu przyjemnie jest być recenzentką. Świat teatru jest miły i kulturalny, z założenia.

Jedna z takich młodych i dynamicznych pań zaczęła karierę w łódzkim ośrodku telewizyjnym w latach osiemdziesiątych. Pewnego razu pojawiła się ekipą w Teatrze im S. Jaracza w Łodzi. Najpierw nagrano krotką scenę. Potem dziennikarka usiadła w pierwszym rzędzie, a obok niej reżyser. Kamerę ustawiono na scenie.

– Jesteśmy w teatrze imienia Stefana Jaracza w Łodzi – zaczęła dziennikarka. – Rozmawiam z reżyserem spektaklu, panem…

Tu pani przedstawiła reżysera z imienia i nazwiska. Reżyser skłonił głową i powiedział:

– Dzień dobry.

Kamera terkotała, reżyser uśmiechał się i trwało milczenie. Po chwili dziennikarka powiedziała:

– Kamera stop. Dlaczego pan nic nie mówi? – młoda dziennikarka zapytała reżysera.

– Bo pani o nic nie pytała…

Dziennikarka przeprosiła i pobiegła do sekretariatu teatru. Tam – jak mówiła potem sekretarka dyrektora – dziennikarka zadzwoniła do jakiegoś pana z telewizji w Warszawie, który podyktował jej pytania. Potem już wywiad potoczył się normalnie.

Cóż o tym zdarzeniu powiedzieć…? No, ładna to ona była.

Bankiety z recenzentami, czyli degrengolada środowiska

Zasadą było, że recenzentów nie zapraszało się na popremierowe bankiety. I była to zasada zdrowa. No bo, jakże tu pić w towarzystwie recenzenta, który następnego dnia nas zniszczy. A jeżeli wyniesie pod niebiosa, to czy nie będziemy mieli wrażenia, że w jakimś stopniu tym bankietem przekupiliśmy go?

Niestety z początkiem lat dziewięćdziesiątych ta zasada poszła do kąta i teatry nagminnie zaczęły recenzentów gościć na swoich popremierowych bankietach. Przy czym – powiedzmy to wyraźnie – że recenzenci lat dziewięćdziesiątych byli, w większości, ludźmi lubiącymi teatr, ale zupełnie go nie znającymi. No i redakcje powierzały role recenzentów ludziom naprawdę przypadkowym, bez etatu, bez minimalnego doświadczenia w dziennikarstwie. Znam przypadki, gdy o teatrze pisywali świeżo upieczeni absolwenci stomatologii i geologii.

I ci nieobyci z teatrem recenzenci zaczęli na bankietach udzielać rad, porad, a nawet wykpiwać aktorów. To prostactwo recenzentów nie uwzględniało faktu, że w dniu premiery artyści są naprawę kłębkiem nerwów…

W jednym z wojewódzkich miast uczestnictwo recenzentów w bankiecie skończyło się w sądzie. Jeden z aktorów, którego czepiało się – dwóch mocno już pijanych recenzentów – użył siły, w celu poskromienia napastników. Ciż odwołali się do sądu, ale sąd miał widać więcej doświadczenia życiowego niż szwadron ówczesnych recenzentów – i sprawę oddalił.

Nie wiem czy ten niemoralny proceder z goszczeniem przez teatry recenzentów, ale radziłbym go zaniechać, jeżeli jeszcze trwa. Naprawdę, to niemoralne – z obu punków widzenia.

 

Fot. archiwum

JAN TESPISKI: O cenzurze i innych tropicielach wrogów ludu (21)

Jan Tespiski

Czego by nie mówić komuna przywiązywała do teatru wielka wagę. Oczywiście niezupełnie bezinteresownie. Władza, czyli właściciel teatrów, liczyła na teatr ze względów propagandowych. Tak przynajmniej w 100 procentach było do 1956 roku. Po 1956 roku bywało o wiele swobodniej. I pojawiały się na naszych scenach sztuki wytykające zakłamanie władz.

W skrajnych przypadkach, gdy władza uznawała daną pozycję za wrogą, dochodziło do poważnych ingerencji cenzury a nawet do zdjęcia sztuk z repertuaru. Przy czym, żeby było jasne, władza nie lubiła zdejmować, bo był to oczywisty dowód, że nad teatrami nie panuje i nie wszyscy ludzie teatru myślą to samo i tak samo jak urzędnicy partyjni. No i robił się huczek, a nawet huk. Tu należy wspomnieć słynne: „Dziady” Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka. Ich zdjęcie z afisza i zakaz grania stało się początkiem studenckiej rebelii 1968 roku.

Ale bywało i tak, że władza nie dopuszczała do premiery, wtedy też był skandal, ale ponieważ sztuki publiczność nie wiedziała, to poza mitami narosłymi wokół sprawy, niewiele się działo. Niemniej każda zatrzymana premiera była kolejnym kamieniem u szyi władzy.

Paternoster Helmuta Kajzara

Bardzo często za premiery, do których władza nie dopuszczała, dawali głowę dyrektorzy teatrów. Tak było na przykład z Zygmuntem Hübnerem, ówczesnym dyrektorem Starego Teatru, którego usunięto ze stanowiska za premierę, której nie było. A chodziło o „Paternoster” Helmuta Kajzara, w reżyserii Jerzego Szajny.

Na czym polegała istota problemu. Otóż każdy dyrektor teatru przedstawiał władzom miejskim, jako właścicielom teatrów, repertuar na kolejny sezon. Następnie władze miejskie te zgłoszone do realizacji sztuki czytały lub nie. Te repertuarowe plany wędrowały też do Ministerstwa Kultury i Wydziału Kultury KC PZPR. Oczywiście władza nie były głupia i wiedziała, któremu z teatrów trzeba się przyglądać uważniej, jacy twórcy i którzy z dyrektorów mogli „wyciąć numer”. I w KC repertuar, sztuki zgłaszane przez „niebezpiecznych” czytano i analizowano. Dlaczego? Żeby uciąć sprawę w zarodku, żeby nie było kolejnego skandalu ze zdejmowaniem tytułu przed premierą.

I jeszcze jedno. To nie cenzura zdejmowała spektakle lub nie dopuszczała do premier. Owszem cenzorzy raportowali do władz, co się szykuje, ale decyzje o zatrzymaniu premiery zapadały w Wydziale Kultury KC PZPR. Tam podejmowano decyzje, a potem nakazywano władzom miejskim ich wykonanie.

Wracając do „Paternoster” Helmuta Kajzara. Z dzisiejszego punktu widzenia sztuka nie powinna być groźna dla władzy. To historia, rodem z Gombrowicza, o dorastaniu, o obciążeniach kompleksami wyniesionymi z domu, z kościoła oraz nabytymi „od ludzi” w czasie wędrówki ku dorosłości. Jednakże jest tam wątek Ojca bohatera, który będąc chłopem rośnie do najwyższych stanowisk, aż staje się cesarzem chińskim. Niby abstrakcyjna groteska, ale władza dostrzegła w niej bezwzględną krytykę systemu, w której tak wielu stawało się „z chłopa królami”. A – prawdopodobnie – najbardziej rozsierdziła władzę scena, w której na scenę wkracza trzech tajniaków, żeby aresztować Ojca-Cesarza. Przy tym toczą między sobą taki dialog:

Tajniak I – I co my teraz gospodarzu z wami zrobimy?

Tajniak II – Rozstrzelać za stodołą, tam, gdzie partyzantów.

„Paternoster” w teatrze studenckim

„Paternoster” miał jednak prapremierę w 1969 roku, w łódzkim studenckim Teatrze „Pstrąg”. Reżyserem był Jerzy Hutek, ówczesny student filologii polskiej. Ku zdziwieniu młodych ludzi na premierę zjechała niemal „cała stolica”, z profesor Marią Janion na czele. Drugie zdziwienie przeżyli młodzi artyści, gdy w czasie festiwalu teatrów studenckich w Lublinie, nagle, bez uprzedzenia na scenę wtargnęła ekipa telewizyjna i nagrała niemal cały spektakl.

Po latach okazało się, że to nie była ekipa telewizyjna. To władza chciała zobaczyć realizację dramatu, przez który miała tak wiele kłopotów. Widać, że przestała się bać tekstu Helmuta Kazjara, skoro pozwolono na premierę w teatrze zawodowym. Być może zgoda na wystawienie sztuki Kajzara przez studentów była balonem próbnym władz. Ale z zespołem Teatru „Pstrąg” nikt nigdy się w tej sprawie układał. Nadto teatry studenckie nie podlegały cenzurze.

Ale w niektórych przypadkach władza naciskała na Zrzeszenie Studentów Polskich jako właściciela teatrów, żeby do jakiejś premiery nie dopuścić. Tak było w kilku przypadkach w 1968 roku. I wtedy potulni działacze ZSP sami zdejmowali sztuki.

I tak prapremiera w teatrze zawodowym odbyła się w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, w 1970 roku, w reżyserii Jerzego Jarockiego. I był to wielki sukces.

Wielki spisek przeciw PRL

Bywały jednak z cenzurą przygody prawdziwie anegdotyczne. W 1975 roku, w warszawskim Teatrze Powszechnym wystawiono „Ptaki” Arystofanesa. W reżyserii Ryszarda Majora. Niestety cenzura usunęła niektóre partie dialogów, bo nazbyt oczywiście kojarzyły się z aktualną sytuacją w Polsce. Niemniej, na premierze i potem, aktorzy dawali publiczności do zrozumienia, że w danym miejscu coś było i… grali, ale bez słów. Publiczność była zachwycona.

Wtedy to Artur Sandauer, tłumacz tego utworu Arystofanesa, po premierze powiedział: „Jak to jest, że wszyscy pisarze świata, począwszy od Arystofanesa, a skończywszy na Giradoux sprzysięgli się pisać przeciw Polsce Ludowej?”

Wystraszony i przebiegły

W jednym z krakowskich teatrów, dwa tygodnie przed premierą dyrektor, który sam reżyserował sztukę – pomińmy już litościwie teatr, nazwisko dyrektora i tytuł sztuki – wbiegł spóźniony na próbę. Padły nieprzytomny w fotel, ciężko sapał, a po chwili powiedział.

– Mocno nas docisnęli, mnóstwo powycinali. Walczyłem, ale nie ustąpili nawet na jotę. Nie, z naszą cenzurą nawet nie ma rozmowy…

Tu dyrektor otworzył egzemplarz sztuki, mocno posiekany skrótami i aktorzy nanieśli je na swoje teksty. Problem tkwił jednak w tym, że wycięto puenty dowcipów… W graniu było to makabryczne, bo toczono dialog, ale żadnego finału rozmowy nie było. A ponieważ sztuka była współczesną polską komedią, więc po skrótach zamieniła się w abstrakcyjną tragedię.

Po tygodniu już cały Kraków mówił, że dyrektor sam skreślił co odważniejsze dowcipy. Owszem, był w Urzędzie Kontroli Prasy i Widowisk…, ale w sprawie konsultacji. Cenzorzy oświadczyli jednak, że półki co nie mają żądnych zastrzeżeń, a sztukę odbiorą na próbach generalnych.

Tak to bywało, że działalność cenzury miała i taki skutek, że co bardziej „strachliwi” dyrektorzy teatrów sami z siebie zastępowali cenzurę… na wszelki wypadek. No i dla ratowania etatu.

 

 

WALTER ALTERMANN: Kordian i Emigranci oraz Emigranci i Kordian

Walter Altermann

Obejrzałem ostatnio dwa spektakle Teatru Telewizji TVP. Pierwszy to „Kordian” Juliusza Słowackiego, drugim są „Emigranci” Sławomira Mrożka. Jeżeli w jednej recenzji chcę zająć się tak różnymi spektaklami, to dlatego, że warto porównać nie utwory, ale dwa sposoby realizacji teatru w telewizji.

„Kordian” wyreżyserowany przez Zbigniewa Lesienia miał premierę 20 listopada 2022 roku w TVP. „Emigranci”, w reżyserii Kazimierza Kutza, których przypomniała właśnie TVP miał premierę w 1995 roku.

Zacznijmy od tego, że oba dramaty są niezwykle trudne dla reżysera i aktorów, a głównie przez to, że wydają się łatwe. Treść jest przez autorów podana jasno, role dla aktorów skrojone są dobrze, a nawet wspaniale. Teoretycznie nic tylko grać i cieszyć się sukcesem.

Niestety, dla realizatorów, oba te dramaty najeżone są zaporami z zaostrzonych pali, głębokimi wilczymi dołami i minami – żeby użyć tak „modnych” w wojennym czasie metafor.

Kordian

„Kordian” jest jednym z najbardziej antyrosyjskich polskich dramatów, to fakt nie podlegający dyskusji. Ma też doskonale napisaną przez wieszcza fabułę, co podnosi atrakcyjność utworu. Jest to też jeden z najwybitniejszych naszych tekstów doby romantyzmu. Być może te trzy fakty skusiły dyrekcję Teatru TVP oraz reżysera do wzięcia dzieła „na warsztat”.

Jednakże wynik prac nad „Kordianem” jest wysoce zatrważający. Już samo powierzenie reżyserii panu Zbigniewowi Lesieniowi budzi zdziwienie, wobec zauważalnego braku dotychczasowych większych osiągnięć reżyserskich, tak w teatrze, jak w telewizji. Oczywiście zdarzają się w sztuce genialne debiuty i niespodziewane odkrycia, ale w przypadku „Kordiana” zalecane by było zachowanie daleko idącej ostrożności.

Kilka romantyzmów w jednym worku

„Kordian” jest utworem romantycznym, a rok 2022 ogłoszony został rokiem polskiego romantyzmu. Mam jednak podejrzenie, że ci, którzy wpadli na ten pomysł nie do końca chyba zdają sobie sprawę, że mamy kilka „romantyzmów” i to bardzo różnych. Inny jest romantyzm Mickiewicza i Słowackiego, inny jeszcze Krasińskiego. A mamy też romantyzm Fredry. Naprawdę twórczość tych autorów łączy bardzo niewiele – poza tym, że tworzyli w tym samym czasie.

Romantyzm Słowackiego to walka o wolność, nie tylko narodową. Jego bohaterowie mierzą się z obciążeniami własnej, osobistej niewoli, z własna niemożnością i ograniczeniami. Romantyzm europejski oznacza też mrok duszy, niezawinione cierpienie, przekleństwo losu, śmierć. I te podstawowe cechy romantyzmu znajdujemy w pełni w utworach Słowackiego, także w „Kordianie”.

„Kordian” jest utworem mrocznym. Tytułowy bohater jest skazany na klęskę. I o tym mówi część pierwsza, ukazująca dorastanie bohatera. Niestety pan Lesień nieznośnie poszatkował utwór, upychając sceny początkowe w późniejszy tok akcji. I jest z tego zburzenia struktury utworu niezwykle zadowolony, skoro w wywiadzie mówi tak:

– Mój pomysł inscenizacyjny polega na „odwróceniu narracji” – opowiedzenie dramatu jako „film dziejący się w głowie” umierającego Kordiana po salwie plutonu egzekucyjnego. „Ufilmowienie” tego dzieła, realizowanego w naturalnych wnętrzach i plenerach spowoduje, że ten trudny dramat napisany wierszem w 1833 roku stanie się zrozumiały dla dzisiejszego widza.

Jest co prawda w dorobku polskiej literatury utwór „dziejący się w głowie umierającego księcia”, ale Juliusz Słowacki to nie Tadeusz Miciński, i zupełnie inna epoka.

Skutek pomysłów reżysera jest taki, że nagle, ni pri czom, Kordianowi na moment przed rozstrzelaniem jawi się Laura – jako jedna z osób, mających oglądać egzekucję. Zresztą scena z Laurą jest skrócona do kilku zdań, skutkiem czego zupełnie nie wiadomo kto ona i o co jej chodzi. Nie wiemy, że to zawiedziona do Laury miłość pchnęła Kordiana do narodowego czynu – zresztą zgodnie z duchem romantyzmu.

Filmowa dosłowność nie jest sztuką

Czym zatem jest „Kordian” w reżyserii pana Lesienia? Jest mdłą, werystyczną opowiastką o jednym takim, co chciał zabić cara, taką przygodową historyjką w kostiumach z lat dwudziestych XIX wieku. Wszystko utopione jest zresztą w okropnych kostiumach, mających być wiernymi kopiami z epoki. Jakby tego było mało duża część akcji toczy się w naturalnych wnętrzach, marnie zresztą oświetlonych.

A od teatru, także w telewizji oczekiwałbym kreacji, tworzenia własnych przestrzeni, służących budowaniu nastroju, mających być znakiem i wyrazem myśli autora. Nic takiego nie zaistniało. A już scena finałowa budziła śmiech. Otóż reżyser zadysponował, że rozegra się ona na prawdziwym hipodromie. Myśl ta wzięła się zapewne stąd, że Kordian skacze przez bagnety na koniu… Słowacki umieścił ją na Placu Saskim, miejscu parad i ćwiczeń wojska.

Myślę, że reżyser niewiele wiedział o romantyzmie, niewiele też o twórczości Juliusza Słowackiego. Dlatego też jego „Kordian” stał się filmo-teatrem akcji. I dlatego na jakąkolwiek głębię duchową, na fatum losu, na tragiczne moralne rozterki nie było po prostu miejsca. Otrzymaliśmy jako widzowi  płaską bajeczkę z historii Polski.

O ile chodzi o aktorów… Było przykro patrzeć, jak nawet wybitni z nich, męczyli się. Z gry aktorskiej pozostało jedynie „zdenerwowanie ogólne” i szybko podawany tekst.

Myślę, że pan Lesień najpierw powinien zrealizować którąś z klasycznych polskich legend, też bardzo patriotycznych, ale o wiele łatwiejszych w realizacji. Podsunąłbym następujące tytuły: „O Wandzie co nie chciała Niemca”, „O złym Popielu i dobrym Piaście” oraz „O wawelskim smoku i szewczyku Dratewce”.

Z całej sprawy p. Lesienia poruszyło mnie tylko jedno. Narzekanie reżysera, że utwór jest trudny, bo pisany wierszem…. Toż to, Szanowny Panie, trzeba było nie reżyserować tego „Kordiana”. Chyba, że ktoś Pana do tego zmuszał. Jeżeli tak, to przepraszam.

I jeszcze jedno – nie ma tak dobrych sztuk, których nie udałoby się spieprzyć, panowie – że strawestuję Wojciecha Młynarskiego.

Emigranci

Na szczęście poza nowymi realizacjami TVP przypomina też po trochu swoją własną klasykę. I ku mojej radości 16 grudnia 2022 roku nadany został spektakl „Emigrantów” Sławomira Mrożka, w reżyserii Kazimierza Kutza. Rolę AA zagrał Marek Kondrat, a XX Zbigniew Zamachowski.

Sztuka należy do Złotej Setki Teatru Telewizji. I dlatego powinna być „lekturą” obowiązkową dla wszystkich reżyserów podejmujących się debiutu w telewizji.

Kazimierz Kutz genialnie poprowadził aktorów. Pozwolił im też na granie pełne ekspresji, ale bez wpadania w naturalizm. A – niestety – widywałem już i takie realizacje „Emigrantów”. Co zresztą nie dziwi, bo wybitnie reżyserował on nie tylko filmie, ale także spektakle teatralne. Mając ogromne doświadczenie i wielki talent pokazał Kutz – potencjalnie debiutującym reżyserom – jak budować sceny, jak rozkładać napięcia, czym jest tempo, a czym frazy i rytm spektakli.

Napisałem powyżej, że reżyserzy debiutujący w telewizji powinni się tego wszystkiego od Kazimierza Kutza uczyć. Jednak dopadły mnie teraz wątpliwości… Bo przecież na naukę jest czas w szkołach filmowych i teatralnych, także zaraz na początku drogi twórczej.

Kutz zbudował też dekorację, według zaleceń Mrożka. Nie szukał metafor i symboli, bo w tej sztuce nie ma na to miejsca i potrzeby. On, jako filmowiec wiedział też dobrze, że film i teatr to dwie różne dziedziny sztuki. I że obie mogą być piękne, jeśli uszanuje się ich integralność.

Po latach dotarło do mnie i to, czego nie widziałem w sztuce Mrożka wcześniej, lub widziałem słabo. A dotarło to do mnie dzięki Kutzowi właśnie. Nadał on bowiem swojej realizacji wymiar ponadczasowy, egzystencjalny. I w jego realizacji – jak w żadnej innej – obaj bohaterowie są tragiczni. Zresztą jest to cecha całej twórczości Kazimierza Kutza, że nic w jego dziełach nie jest czarno-białe. U niego nikt nie ma monopolu na rację, bo wszyscy jesteśmy uwikłani w życie – jego wielkość i małość, powagę i śmieszność zarazem.

Może dlatego tak prosto i naturalnie obdarzył obu bohaterów miłością i kpiną zarazem. Zgodnie zresztą z duchem Mrożka.

Jedna drobna uwaga

Oceniając obie realizacje – obecną pana Zbigniewa Lesienia i tę sprzed 27 lat Kazimierza Kutza – dopatrzyłem się ogromnego niebezpieczeństwa, jaki wisi na Teatrem Telewizji. Otóż, jeżeli tak mają wyglądać najnowsze produkcje Teatru Telewizji TVP, to złota setka spektakli zostanie na zawsze zamknięta i nie będzie czego do niej dopisywać. Nie powstanie zatem nigdy złota 150-tka, żeby nie mówić już o 200 – tce. Niestety Teatr Telewizji odpłynął na szerokie wody filmu, udając że jest i nie jest zarazem teatrem. To naprawdę zła podróż, pora wrócić do portu tej zasłużonej dla kultury instytucji.

Przeprosiny

Miesiąc temu napisałem recenzję z „Balladyny” Juliusza Słowackiego, w reżyserii pana Wojciecha Adamczyka. Nie była to zbyt pochlebna recenzja. Teraz, po obejrzeniu „Kordiana” w reżyserii pana Zbigniewa Lesienia, jestem winien panu Adamczykowi serdeczne przeprosiny.

Zatem przepraszam Pana za moje zbyt ostre opinie, i oświadczam, że Pana „Balladyna” jest realizacją na poziomie ekstraklasy, wobec inkryminowanej dzisiaj realizacji „Kordiana” pana Lesienia, którą należałoby umieścić w klasie okręgowej. Żeby nawiązać do piłki nożnej i Mundialu.

 

Fot. archiwum HB

WALTER ALTERMANN: „Reduta” pani Strzępki

Walter Altermann

Wojewoda mazowiecki Konstanty Radziwiłł unieważnił wybór Pani Moniki Strzępki na stanowisko dyrektora Teatru Dramatycznego w Warszawie. Wobec czego władze stolicy powierzyły jej stanowisko doradcy dyrektora. Zrobiła się afera, że hej. Można usłyszeć głosy, że jest to cenzura, zamach na wolność artysty, na ruch feministyczny oraz wolność kobiecą sui generis.

A ja mam niemal 100 procent pewności, że unieważnienie wyboru p. Strzępki było iście machiawelicznym planem PiS. Partia ta, z całą pewnością, wiedziała, że zawieszona zacznie się ostro i głośno bronić, a tym samym w pełni odsłoni pełną naturę swej kobiecości. I nie mam tu na myśli intymnych części ciała p. Strzępki, bo dla niej kobiecość jest zawołaniem bojowym, sztandarem jej armii i drogowskazem w życiu. A herbem wagina.

Tematy

Portal culture pl tak pisze o jednym ze spektakli pani Strzępki:

W głośnej „Tęczowej Trybunie 2012” Strzępka wzięła na reżyserski warsztat temat mniejszości seksualnej – geje walczą u niej o prawa do własnego sektoru na Stadionie Narodowym. „Tęczowa…”  nie jest jednak, jak zauważa Magda Piekarska w Gazecie Wyborczej, interwencyjną wypowiedzią w sprawie gejowskiej inicjatywy.

Wszyscy jesteśmy pedałami – mówi jedna z postaci. I taki właśnie przekaz płynie ze sceny. Nie ma tu znaczenia orientacja seksualna – rzecz w tym, że dokładnie tak jak „tęczowi” w spektaklu traktowani są wszyscy obywatele w relacjach z władzą. Teatralny duet stawia Polakom gorzką diagnozę, bez taryfy ulgowej. To nie może się udać – wydają się mówić Strzępka i Demirski. Więcej: w tym kraju nic nie może się udać. „Tęczowa Trybuna 2012” miała premierę rok przed mistrzostwami Europy w piłce nożnej Euro 2012.

Dlaczego pani Strzępka została dyrektorem zasłużonej sceny

Poznawszy dotychczasowe osiągnięcia zawodowe p. Strzępki, muszę stwierdzić, że działała dotychczas w teatrach prowincjonalnych, skupiając się na tworzeniu spektakli mających charakter manifestów politycznych i społecznych. Nie ma w tym nic złego, teatr ma różne formy i bardzo różne przesłania. Ale w historii to też się zdarzało. I nie zawsze takie nominacje okazywał się całkiem udane. Jednakże w przypadku pani Moniki Strzępki nadzieje na pozytywne efekty są malutkie.

Podejrzewam bowiem, że głównym powodem powołania p. Strzępki na stanowisko dyrektora Teatru Dramatycznego była jej działalność „na niwie” feminizmu. Pani Strzępka jest przecież jedną z najbardziej aktywnych i głośnych feministek w kraju. Znana też jest z atakowania władz Warszawy, za zbyt małą aktywność, za zbyt słabe wspieranie feministek, ruchów LGBT+ oraz wszystkich mniejszościowych ruchów. Dość powiedzieć, że właśnie w walce o „ukobiecenie” stolicy zaistniała pani dyrektor.

A ponieważ żadna władza – tak państwowa, jak magistracka – nie lubi wytykania jej błędów, to władze Warszawy postanowiły, zagospodarować jakoś liderkę feministek. I dały jej stanowisko eksponowane i ważne. Na co liczyły władze stolicy? Mam podejrzenia, że na uspokojenie pani Strzępki. Tak jak to stało się w Łodzi.

Jak to w mieście Łodzi było

Kilka lat temu w Łodzi niezwykle aktywna była Partia Kobiet. Niemal co tydzień panie manifestowały przed magistratem, atakując władze miejskie żądaniami w duchu LGBT+. Tak naprawdę prawdziwie kobiecych haseł tam się nie słyszało. Nie było mowy o równym traktowaniu kobiet jako pracowniczek i nic o żłobkach, przedszkolach. Czysta walka o prawa dla mniejszości seksualnych.

Przed kolejnymi wyborami samorządowymi prezydent Hanna Zdanowska zaproponowała awanturującym się kobietom z Partii Kobiet start z listy KO. W wyborach przepadły, ale za to obsadziły bardzo wiele miejskich domów kultury i innych instytucji do kultury zbliżonych. Na szczęście żadnego z łódzkich teatrów nie było w tej ofercie.

I co się w efekcie stało? Liderki Partii Kobiet przestały mieć pretensje do magistratu, uspokoiły się i zaczęły się pracować. Czy zostały skutecznie przekupione, jak pracują? To już zupełnie inny temat.

Jeżeli prezydent Trzaskowski chciał powtórzyć ten manewr, to popełnił dwa błędy. Zdanowska nie dała żadnej z awanturujących się kobiet nawet małego forum do zaistnienia, a on dał. No i żadna z łódzkich Partyjnych Kobiet nie była artystką, a pani Strzępka jest. Tym samym prezydent ukręcił sobie bat na własny tyłek. Ale jak tam już wola…

Reduta feministek

Pani Strzępka w jednej ze swych ostatnich wypowiedzi stwierdziła, że Teatr Dramatyczny będzie redutą feministek. I tu już przesadziła. Albo z niewiedzy albo z pychy. Obstawiałbym pierwszy wariant.

Otóż REDUTA to wielkie dla polskiego teatru hasło. Reduta była teatrem eksperymentalnym, założonym przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego. Istniała w latach 1919–1939 i była pierwszym w Polsce teatrem-laboratorium, zakładającym poszukiwanie nowych metod pracy aktorskiej. Inspiracją dla twórców były idee głoszone przez Konstantego Stanisławskiego, a przede wszystkim jego działalność w moskiewskim teatrze MChAT.

Pierwszym przedstawieniem Reduty było „Ponad śnieg bielszym się stanę” Stefana Żeromskiego, w reżyserii Juliusza Osterwy i z nim w roli Wincentego Rudomskiego oraz Wandy Siemaszkowej jako jego matką, w dekoracjach Zbigniewa Pronaszki. Osiągnięcia artystyczne, powtórzę artystyczne, Reduty miały wielki, pozytywny wpływ na cały polski teatr. Ale też Osterwa był wybitnym artystą.

Myślenie hasłowe

W licznych wywiadach pani Strzępki, jakich udzieliła po zawieszeniu jej, można zauważyć, że zachowuje się jak uliczna manifestantka. Brak cienia refleksji, żadnego momentu zastanowienia. Po prostu słowotok, jakby przemawiała przez megafon do grupy współtowarzyszek walki.

Zauważyłem też, że p. Strzępka nie posługuje się argumentami i nie umie dyskutować. Ona jedynie monologuje, a właściwie krzyczy. W różnych wywiadach operuje ledwie kilkoma argumentami, z których najważniejsze to:

– Nie można definiować kobiety z męskiego punktu widzenia.

– Za dużo w naszej realnej i mentalnej przestrzeni sterczących fallusów.

– Nadszedł czas władzy naszej – to do Moniki Olejnik – mokrej pani.

– Wystawienie instalacji, rzeźby waginy w naszym teatrze jest oznaką buntu kobiet przeciw męskiej dominacji.

– Pałac Kultury to fallus, znak falliczny.

Jakieś wnioski?

Tym felietonem chciałem podjąć dyskusję z panią Strzępką, ale… nie warto. Nie warto poważnie dyskutować z szaleńcami. A szczególnie z wulgarnymi kobietami.

Obawiam się, że p. Strzępka cierpi na głęboki mizoandryzm, czyli na nienawiść do mężczyzn. Zauważmy też, że co jakiś czas prasa donosi, iż jakaś pani obcięła jakiemuś panu przyrodzenie. Dlatego w czasie nowych znajomości, kontaktów z przygodnie poznanymi paniami należy głęboko schować brzytwy i ostre noże, bo może być za późno.

A konkretnie co do pani Strzępki… Przypomina mi ona, á rebours, młodą mężatkę ze starego szmoncesu, w wykonaniu Lopka Krukowskiego: Żydowskie małżeństwo udało się w podróż poślubną do Włoch. Po pierwszej nocy państwo młodzi wychodzą na taras, widok jest zachwycający. Pan młody mówi:

– Popatrz jak pięknie… Jak te szczyty gór dumnie sterczą w niebo… A te potężne sosny, jak ocierają się o chmury… A na jeziorze, ten wielki żaglowiec, z tym ogromnym masztem…

– Ty milcz – mówi żona.

 

W teatrze trudniej włożyć maskę komediową niż tragiczną Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Ile jest naprawdę jest dowcipów (20)

Jan Tespiski

To rzecz nieznośna, a nawet i zdrożna,

Że już we własnym domu nic robić nie można.

To mój ukochany cytat. Ta kwestia hrabiego Wacława – przyłapanego przez żonę Elwirę, na miłostkach ze służącą Justysią – pochodzi z „Męża i żony” Aleksandra Fredry. Prawda, że piękny przykład dobrego dowcipu, biorącego się z myślenia pradoksalnego? Komedia to bardzo poważny temat. Naprawdę trudniej jest wyreżyserować komedię, niż dramat. I trudniej jest być aktorem komediowym, niż aktorem od tragedii i dramatu. Przede wszystkim aktor komediowy musi być obdarzony umysłem krytycznym, pozwalającym mu dostrzec i zagrać paradoksy.

Oczywiście widzowie uważają, że jest odwrotnie. Być może dlatego, że mało jest dobrze napisanych współczesnych polskich komedii. Na naszych scenach królują angielskie farsy, dowcipne, to fakt, ale nie są to jeszcze komedie. Dzisiaj tak jest, ale w dawnych wiekach wybitnych komediopisarzy było wielu, i byli niezwykle cenieni, że wspomnę jedynie Moliera. Inna sprawa, że dzisiejszy widz jest przekonany, że komedia to kabaret i zdziwiony jest, że nie ma z czego rechotać.

Pozwolę sobie przytoczyć kilka anegdot, których bohaterem był aktor, obdarzony wielkim talentem komediowym, aktor łódzkich scen Stanisław Marian Kamiński.

Kto zabił?

W dawnych dobrych dla sztuki czasach Teatr Telewizji gromadził przed telewizorami miliony ludzi. Może dlatego, że była to nowość, a może dlatego, że telewizja w ogóle była nowością? W każdym razie poniedziałkowe wieczory z teatrem były świętem w większości polskich domów.

W pierwszych latach Teatr Telewizji realizowany był na żywo, bo nie było jeszcze urządzeń do rejestrowania widowisk. Nie dziwota więc, że w studiach telewizyjnych, w czasie emisji teatru panowało wielkie napięcie. Aktorzy wiedzieli, że niczego się nie wytnie i nie powtórzy, reżyserom i realizatorom latały ręce, a za kamerami czuwali inspicjenci i suflerzy. Oczywiście nie obywało się bez wpadek, ale one – o dziwo – świadczyły o autentyczności, prawdzie grania. Różnica była tak jak pomiędzy meczem na żwywo, a powtórką.

W łódzkim studiu telewizyjnym, w latach sześćdziesiątych, realizowano jakiś kryminał. Przebiegłego inspektora policji, który rozszyfrowuje skomplikowaną zagadkę morderstwa grał Stanisław Marian Kamiński. Niestety, w finałowej scenie, gdy miał przyszpilić swą przenikliwą dedukcją zbrodniarza zupełnie się pogubił. Wyszło to mniej więcej tak:

– Biorąc pod uwagę wszystkie wymienione przeze mnie przesłanki, stwierdzam, że to pan jest…

I tu wskazał palcem na jednego z aktorów. Wskazany aktor zbladł i zachwiał się… Inspicjent, stojący za kamerą złapał się za głowę.

Kamiński zrozumiał, że to nie ten… Ale kto zabił? I co zrobić, z tym, które mordercą nie jest?  I nagle olśniła go myśl! Nie spuszczając wzroku z tego, którego wskazał, mówił dalej…

– Tak, tak bym powiedział, gdybym kierował się się jedynie antypatią do pana… Ale naprawdę, zabójcą jest…

I tu wskazał na innego z aktorów. Ale znowu nie trafił. Znowu omdlał inspicjent, aktorzy zbledli… Ale Kamiński ratował sytuację i mówił…

– Był pan ogromnie podejrzany i wskazałbym na pana, bo miał pan istotne powody, żeby zamordować…

W tym momencie, już aktorzy, sufler, inspicjent… wszyscy, których nie widziuała kamera palcami wskazali, na tego, który naprawdę był mordercą. Finałowa scena, w końcu, przyniosła Kamińskiemu sukces, bo jednak wskazał prawdziwego zabójcę.

Minęło jakieś 10 lat. Stanisław Marian Kamiński pojechał na gościnne występy ze swoim teatrem do rodzinnego miasta, do Konina. Po spektaklu, przy wyjściu z teatru czekała na niego koleżanka szkolna. Wręczyła mu kwiaty, pogratulowała, mówiąc, że sztuka bardzo jej się podobała. A potem przeszła do rzeczy:

– Stasiu kochany, ty mi wreszcie powiedz, kto w tej telewizyjnej sztuce naprawdę zabił?

Za krótkie nogi

Na komediowej scenie „7,15”, na której teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi grał lżejszy repertuar, w jednej z fars występował Stanisław Kamiński. I jak to farsach bywa, akcję napędzały szybkie zmiany dekoracji i „gwałtowne” upływy czasu akcji.

W pewnym momencie Kamiński wychodził ze sceny, ubrany we frak i dosłownie po chwili wracał na scenę w płaszczu, meloniku i z laską. Żeby ten efekt osiągnąć, w kulisie czekał na niego garderobiany, który szybko podawał mu płaszcz i wręczał melonik, i laskę. Niestety garderobiany ciągle sie gdzieś gubił, zawsze był spóźniony. A na scenie panowała wtedy martwa cisza.

Po kolejnej wpadce, już po spektaklu, Kamiński urządził garderobianemu dziką awanturę.

Chwilę później, w garderobie koledzy ujęli się za nieszczęśnikiem.

– Stasiu, niepotrzebnie tak go skrzyczałeś, naprawdę – powiedział pierwszy z kolegów.

– Przecież wiesz, że on ma jedną nogę krótszą – uzupełnił argumenty obronne drugi z aktorów.

– Taaak… – powiedział po dłuższej chwili Kamiński. – A ja mam obie nogi krótsze. I nade mną nikt się nie lituje.

A trzeba nam wiedzieć, że Stanisław Marian Kamiński nie byly mężczyzną nazbyt wysokim.

Ile jest naprawdę dowcipów

Jak to często bywa, w przerwie spektaklu, aktorzy rozmawiali dla zabicia czasu. Jeden z nich streszczał pozostałym jakiś film, na którym się setnie ubawił, cytując kilka udanych – jego zdaniem – dowcipów z tego dzieła.  Na to odezwał się Kamiński, tego dnia chyba nie w sosie:

– Dowcipów, w sumie jest tylko dziesięć, po jednym na każde przykazanie. Reszta to tylko warianty.

Ile kosztuje cegła

Innym razem, w czasie dłuższego wyjazdu autokarem, na gościnny występ, aktorzy rozmawiali o upadającej polskiej gospodarce. A że była to końcówka czasów Gierka, to dyskusja była gorąca i miejscami śmieszna, bo przecież żaden z nich nie był znawcą polityki i gospodarki. W pewnym momencie dyskutanci zapętli się, zabrakło im argumentów i podniety do dalszej dyskusji, więc jeden z zwrócił się do Kamińskiego:

– A ty Stasiu nic nie mówisz? No, kto ma w tym wszystkim rację?

– Dopóki – zaczął Kamiński – nie dowiem się dlaczego zwykła cegła kosztuje w Polsce 2,50 zł, a nie 2 zł lub 3 złote… to ja w dyskusjach ekonomicznych udziału nie biorę. Jak rząd ujawni prawdę o cegle, to pogadamy,

JAN TESPISKI: Ramka z palców na scenie, czyli filmowcy w teatrach (19)

Jan Tespiski

Gdyby użyć języka ekonomii, należałoby powiedzieć: „Mamy w Polsce nadprodukcję reżyserów filmowych i teatralnych”. Po upadku komuny uwolniono z administracyjnych czeluści zawód reżysera. Czyli, obecnie w państwowych teatrach może reżyserować każdy, i każdy może też reżyserować filmy, za państwowe pieniądze. Namnożyło się w kraju szkół, szkółek i szkółeczek reżyserskich. Wyuczanie reżyserii w prywatnych szkołach jest zajęciem miłym i bezpiecznym, bo zawsze ciało pedagogiczne może powiedzieć, że gdy delikwenta przyjmowano i studiował był zdolny i bardzo obiecujący. A że potem przestał być zdolny? Zdarza się. Poza tym nikt nie będzie szefów tych prywatnych szkół o skutki kształcenia pytał, bo ci, którzy powinni zapytać, właśnie w tych szkołach uczą.

Teatry jakoś sobie radzą, choć nacisk filmowych reżyserów na teatry jest duży. Bo filmów u nas kręci się mało, a reżyserów mamy wielu. Więc ci, którzy nie reżyserują filmów, chcą robić sztuki teatralne. A potem, już w trakcie prób okazuje się, czy reżyser filmowy ma pojęcie o sztuce teatru, czy nie ma. Z filmowcami w teatrach bywa czasem śmiesznie i dlatego, po wstępie sytuacyjnym, zajmiemy się reżyserami filmowymi w teatrach. Ale jeszcze jedno konieczne zastrzeżenie. Jest wielu reżyserów filmowych, którzy wspaniale reżyserowali sztuki teatralne, że wspomnę tylko największych: Andrzeja Wajdę i Kazimierza Kutza.

Ramka z palców

W jednym z dużych teatrów absolwent łódzkiej filmówki wywalczył sobie reżyserowanie klasycznej sztuki. Takiej z mieszczańskimi krzesłami, kanapą i kredensem w salonie. Próby czytane minęły jakoś bezboleśnie, ale gdy aktorzy weszli na scenę powiało grozą.
Reżyser, na początek, usadził troje głównych bohaterów razem na kanapie i kazał im rozmawiać. Aktorzy pomyśleli, że to tylko tak na początek. Ale po dwudziestu minutach, gdy trzeba by zbudować na scenie jakąś sytuację, usłyszeli od reżysera:
– Genialna sytuacja. Tak zagramy cały pierwszy akt.
Aktorzy zaczęli protestować. Wtedy filmowy reżyser wszedł na scenę, przyklęknął, zrobił z kciuków i palców wskazujących filmową ramkę, popatrzył przez nią na aktorów, nadal siedzących na kanapie, i powiedział:
– Nie macie racji. Mnie się w kadrze wszystko zgadza.
Niestety, dla niego, ale stety dla teatru, młodzian nie dokończył reżyserowania sztuki.
Skąd takie podejście filmowców do teatru? Dlaczego większość z nich nie ma pojęcia o teatrze? Prawdopodobnie dlatego, że nikt im nie powiedział, a sami nie zauważyli, że najważniejsza różnica między filmem a teatrem jest taka, że w teatrze nie ma kamery, która pokazuje widzom, co mają w danym momencie widzieć, co jest w danej chwili ważne. W teatrze natomiast nie ma kamer, nie ma zbliżeń. A widz zwraca uwagę na to, co „podpowiedzą” aktorzy, poprzez zmianę sytuacji, gest i ruch na scenie.

Morze to ludzie

Inny młody jeszcze reżyser filmowy, bo lat już miał ledwie 50, i jeszcze bez debiutu filmowego, przekonał dyrektora jednego z prowincjonalnych teatrów, że ma wspaniały pomysł na sztukę.Prawdopodobnie dyrektor nie bardzo słuchał, może był zmęczony wczorajszą premierą i bankietem, bo zgodził się na reżyserowanie przez filmowca „Na pełnym morzu” Sławomira Mrożka.

Sztuka, jak wiadomo, dzieje się na tratwie a bohaterami są rozbitkowie. Rzecz, jak zawsze u Mrożka, jest mądra i dowcipna. Po spisaniu umowy, reżyser objawił swój pomysł w pełni. Wtedy między nim, a dyrektorem miał miejsce taki dialog:
– Dla mnie, panie dyrektorze – powiedział reżyser – morze to ludzie, inni ludzie.
– No, ale… Mrożek pisze o prawdziwym morzu, ktoś nawet przypływa wpław do tratwy, są fale, jest w oddali rekin…
– Ale bohaterowie ciągle mówią o ludziach… czyli ich prawdziwym zagrożeniem są jednak ludzie. Piekło to inni, że zacytuję klasyka.
Dyrektor zamilkł, pomyślał bowiem, że aktorzy jakoś przełkną tę interpretację i zagrają po bożemu, swoje… Reżyser filmowy jednak kontynuował:
– I dlatego tratwa powinna być wyniesiona gdzieś tak na 150 cm nad scenę, a na całej scenie kłębi się tłum ludzi, chodzą, przemieszczają się – jak fale właśnie. Zresztą mówi się przecież, że jest gdzieś fala ludzi. I ten tłum jest morzem, jest zagrożeniem dla bohaterów, i są na tratwie w tłumie, czyli na morzu.Tu dyrektor pomyślał, że nie wolno mu więcej podpisywać umów po pijaku… Ale tylko zapytał:
– A ilu by pan statystów potrzebował na to morze?
– Powinno być gęsto, powinni się o siebie ocierać, bo mamy na świecie już ponad 7 miliardów ludzi. Czyli, gdzieś tak ze stu… Tak, potrzeba stu statystów.

Nie ciągnąc sprawy… Statystów nie było, bo teatru nie było na nich stać. Ale reżyser nie poddał się i wymyślił, że tratwa musi na scenę wpływać…

Tratwa na szynach

Co prawda mogło być i tak, że na zasłoniętej kurtyną scenie jest tratwa, na tratwie dwóch aktorów Potem muzyka, ściemnienie widowni, kurtyna się podnosi, światła na tratwę i… grają.
Ale nie byłoby zaskoczenia, nikt by o tej reżyserii nie mówił…. Zatem reżyser wymyślił, że tratwa na scenę musi wpłynąć, w ostateczności wjechać. W tym celu na scenie położono szyny, nieduże, takie jak bywały w fabrykach. Na szynach ustawiono potężną stalową konstrukcję z dwiema osiami, i czterema kołami. Koła były małe, ale też swoje ważyły. Na tym stalowym ruszcie przymocowano dużą tratwę z desek. Na tratwie była ogromna paka, też z desek. W sumie konstrukcja była ciężka, bo solidna.

Na pierwszej generalnej aktorzy weszli pod pakę. Normalnie najpierw odbyłaby sie próba techniczna, ale nie było na to jakoś czasu… I wtedy jeden z aktorów, starszy juz wiekiem, powiedział do drugiego, młodego aktora, wielce prorocze słowa:
– Mam złe przeczucia, panie kolego…
– Pan się nie martwi, na wspólnym wózku jedziemy – odpowiedział młody.
Wypchnięto tratwę z kulis, tratwa ruszyła, a z każdym metrem sunęła coraz szybciej i szybciej… Nagle znalazła się w powietrzu… i leciała, leciała, aż wylądowała w czwartym rzędzie krzeseł widowni.

Dlaczego tak? Bo scena była pochyła ku widowni, jak każda scena, a ktoś z technicznych nie pomyślał, że tratwa ma jechać, ale też musi się zatrzymać jakoś. Nie było hamulców, żadnej liny, za którą można by zatrzymać tratwę.
Dobrze, że na widowni nikt nie siedział. Tylko starszy aktor trochę się potłukł, a młody zerwał ścięgna w kostkach obu nóg. Premiera odbyła się dwa miesiące później. A szczęśliwy reżyser twierdził, że gdyby jeszcze na scenie był tłum statystów, byłoby europejsko.
Gwoli prawdy. Na premierze, tylko reżyser był szczęśliwy. Zespół i widzowie nie bardzo.

Przyczyny stanu rzeczy

Dlaczego ów reżyser od Mrożka miał takie pomysły? Bo chciał zaistnieć. Nie umiał reżyserować dialogu, więc szukał pomysłów, dzięki którym zaistniałby na mapie artystycznej Polski. W sumie był niewinny. Bo gdzie miał się nauczyć prawdziwego reżyserowania, skoro w szkołach filmowych studenci reżyserii mają zajęcia z aktorami w wymiarze 2 godziny, co dwa tygodnie, przez jeden rok akademicki.

Jeśli chodzi o kształcenie reżyserów filmowych, panuje w ciałach pedagogicznych zasada, która glosie, że jak ktoś jest zdolny to sobie poradzi bez szkoły. Całkiem pragmatyczna zasada, choć przerażająca.