W teatrze trudniej włożyć maskę komediową niż tragiczną Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Ile jest naprawdę jest dowcipów (20)

To rzecz nieznośna, a nawet i zdrożna,

Że już we własnym domu nic robić nie można.

To mój ukochany cytat. Ta kwestia hrabiego Wacława – przyłapanego przez żonę Elwirę, na miłostkach ze służącą Justysią – pochodzi z „Męża i żony” Aleksandra Fredry. Prawda, że piękny przykład dobrego dowcipu, biorącego się z myślenia pradoksalnego? Komedia to bardzo poważny temat. Naprawdę trudniej jest wyreżyserować komedię, niż dramat. I trudniej jest być aktorem komediowym, niż aktorem od tragedii i dramatu. Przede wszystkim aktor komediowy musi być obdarzony umysłem krytycznym, pozwalającym mu dostrzec i zagrać paradoksy.

Oczywiście widzowie uważają, że jest odwrotnie. Być może dlatego, że mało jest dobrze napisanych współczesnych polskich komedii. Na naszych scenach królują angielskie farsy, dowcipne, to fakt, ale nie są to jeszcze komedie. Dzisiaj tak jest, ale w dawnych wiekach wybitnych komediopisarzy było wielu, i byli niezwykle cenieni, że wspomnę jedynie Moliera. Inna sprawa, że dzisiejszy widz jest przekonany, że komedia to kabaret i zdziwiony jest, że nie ma z czego rechotać.

Pozwolę sobie przytoczyć kilka anegdot, których bohaterem był aktor, obdarzony wielkim talentem komediowym, aktor łódzkich scen Stanisław Marian Kamiński.

Kto zabił?

W dawnych dobrych dla sztuki czasach Teatr Telewizji gromadził przed telewizorami miliony ludzi. Może dlatego, że była to nowość, a może dlatego, że telewizja w ogóle była nowością? W każdym razie poniedziałkowe wieczory z teatrem były świętem w większości polskich domów.

W pierwszych latach Teatr Telewizji realizowany był na żywo, bo nie było jeszcze urządzeń do rejestrowania widowisk. Nie dziwota więc, że w studiach telewizyjnych, w czasie emisji teatru panowało wielkie napięcie. Aktorzy wiedzieli, że niczego się nie wytnie i nie powtórzy, reżyserom i realizatorom latały ręce, a za kamerami czuwali inspicjenci i suflerzy. Oczywiście nie obywało się bez wpadek, ale one – o dziwo – świadczyły o autentyczności, prawdzie grania. Różnica była tak jak pomiędzy meczem na żwywo, a powtórką.

W łódzkim studiu telewizyjnym, w latach sześćdziesiątych, realizowano jakiś kryminał. Przebiegłego inspektora policji, który rozszyfrowuje skomplikowaną zagadkę morderstwa grał Stanisław Marian Kamiński. Niestety, w finałowej scenie, gdy miał przyszpilić swą przenikliwą dedukcją zbrodniarza zupełnie się pogubił. Wyszło to mniej więcej tak:

– Biorąc pod uwagę wszystkie wymienione przeze mnie przesłanki, stwierdzam, że to pan jest…

I tu wskazał palcem na jednego z aktorów. Wskazany aktor zbladł i zachwiał się… Inspicjent, stojący za kamerą złapał się za głowę.

Kamiński zrozumiał, że to nie ten… Ale kto zabił? I co zrobić, z tym, które mordercą nie jest?  I nagle olśniła go myśl! Nie spuszczając wzroku z tego, którego wskazał, mówił dalej…

– Tak, tak bym powiedział, gdybym kierował się się jedynie antypatią do pana… Ale naprawdę, zabójcą jest…

I tu wskazał na innego z aktorów. Ale znowu nie trafił. Znowu omdlał inspicjent, aktorzy zbledli… Ale Kamiński ratował sytuację i mówił…

– Był pan ogromnie podejrzany i wskazałbym na pana, bo miał pan istotne powody, żeby zamordować…

W tym momencie, już aktorzy, sufler, inspicjent… wszyscy, których nie widziuała kamera palcami wskazali, na tego, który naprawdę był mordercą. Finałowa scena, w końcu, przyniosła Kamińskiemu sukces, bo jednak wskazał prawdziwego zabójcę.

Minęło jakieś 10 lat. Stanisław Marian Kamiński pojechał na gościnne występy ze swoim teatrem do rodzinnego miasta, do Konina. Po spektaklu, przy wyjściu z teatru czekała na niego koleżanka szkolna. Wręczyła mu kwiaty, pogratulowała, mówiąc, że sztuka bardzo jej się podobała. A potem przeszła do rzeczy:

– Stasiu kochany, ty mi wreszcie powiedz, kto w tej telewizyjnej sztuce naprawdę zabił?

Za krótkie nogi

Na komediowej scenie „7,15”, na której teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi grał lżejszy repertuar, w jednej z fars występował Stanisław Kamiński. I jak to farsach bywa, akcję napędzały szybkie zmiany dekoracji i „gwałtowne” upływy czasu akcji.

W pewnym momencie Kamiński wychodził ze sceny, ubrany we frak i dosłownie po chwili wracał na scenę w płaszczu, meloniku i z laską. Żeby ten efekt osiągnąć, w kulisie czekał na niego garderobiany, który szybko podawał mu płaszcz i wręczał melonik, i laskę. Niestety garderobiany ciągle sie gdzieś gubił, zawsze był spóźniony. A na scenie panowała wtedy martwa cisza.

Po kolejnej wpadce, już po spektaklu, Kamiński urządził garderobianemu dziką awanturę.

Chwilę później, w garderobie koledzy ujęli się za nieszczęśnikiem.

– Stasiu, niepotrzebnie tak go skrzyczałeś, naprawdę – powiedział pierwszy z kolegów.

– Przecież wiesz, że on ma jedną nogę krótszą – uzupełnił argumenty obronne drugi z aktorów.

– Taaak… – powiedział po dłuższej chwili Kamiński. – A ja mam obie nogi krótsze. I nade mną nikt się nie lituje.

A trzeba nam wiedzieć, że Stanisław Marian Kamiński nie byly mężczyzną nazbyt wysokim.

Ile jest naprawdę dowcipów

Jak to często bywa, w przerwie spektaklu, aktorzy rozmawiali dla zabicia czasu. Jeden z nich streszczał pozostałym jakiś film, na którym się setnie ubawił, cytując kilka udanych – jego zdaniem – dowcipów z tego dzieła.  Na to odezwał się Kamiński, tego dnia chyba nie w sosie:

– Dowcipów, w sumie jest tylko dziesięć, po jednym na każde przykazanie. Reszta to tylko warianty.

Ile kosztuje cegła

Innym razem, w czasie dłuższego wyjazdu autokarem, na gościnny występ, aktorzy rozmawiali o upadającej polskiej gospodarce. A że była to końcówka czasów Gierka, to dyskusja była gorąca i miejscami śmieszna, bo przecież żaden z nich nie był znawcą polityki i gospodarki. W pewnym momencie dyskutanci zapętli się, zabrakło im argumentów i podniety do dalszej dyskusji, więc jeden z zwrócił się do Kamińskiego:

– A ty Stasiu nic nie mówisz? No, kto ma w tym wszystkim rację?

– Dopóki – zaczął Kamiński – nie dowiem się dlaczego zwykła cegła kosztuje w Polsce 2,50 zł, a nie 2 zł lub 3 złote… to ja w dyskusjach ekonomicznych udziału nie biorę. Jak rząd ujawni prawdę o cegle, to pogadamy,

JAN TESPISKI: Ramka z palców na scenie, czyli filmowcy w teatrach (19)

Gdyby użyć języka ekonomii, należałoby powiedzieć: „Mamy w Polsce nadprodukcję reżyserów filmowych i teatralnych”. Po upadku komuny uwolniono z administracyjnych czeluści zawód reżysera. Czyli, obecnie w państwowych teatrach może reżyserować każdy, i każdy może też reżyserować filmy, za państwowe pieniądze. Namnożyło się w kraju szkół, szkółek i szkółeczek reżyserskich. Wyuczanie reżyserii w prywatnych szkołach jest zajęciem miłym i bezpiecznym, bo zawsze ciało pedagogiczne może powiedzieć, że gdy delikwenta przyjmowano i studiował był zdolny i bardzo obiecujący. A że potem przestał być zdolny? Zdarza się. Poza tym nikt nie będzie szefów tych prywatnych szkół o skutki kształcenia pytał, bo ci, którzy powinni zapytać, właśnie w tych szkołach uczą.

Teatry jakoś sobie radzą, choć nacisk filmowych reżyserów na teatry jest duży. Bo filmów u nas kręci się mało, a reżyserów mamy wielu. Więc ci, którzy nie reżyserują filmów, chcą robić sztuki teatralne. A potem, już w trakcie prób okazuje się, czy reżyser filmowy ma pojęcie o sztuce teatru, czy nie ma. Z filmowcami w teatrach bywa czasem śmiesznie i dlatego, po wstępie sytuacyjnym, zajmiemy się reżyserami filmowymi w teatrach. Ale jeszcze jedno konieczne zastrzeżenie. Jest wielu reżyserów filmowych, którzy wspaniale reżyserowali sztuki teatralne, że wspomnę tylko największych: Andrzeja Wajdę i Kazimierza Kutza.

Ramka z palców

W jednym z dużych teatrów absolwent łódzkiej filmówki wywalczył sobie reżyserowanie klasycznej sztuki. Takiej z mieszczańskimi krzesłami, kanapą i kredensem w salonie. Próby czytane minęły jakoś bezboleśnie, ale gdy aktorzy weszli na scenę powiało grozą.
Reżyser, na początek, usadził troje głównych bohaterów razem na kanapie i kazał im rozmawiać. Aktorzy pomyśleli, że to tylko tak na początek. Ale po dwudziestu minutach, gdy trzeba by zbudować na scenie jakąś sytuację, usłyszeli od reżysera:
– Genialna sytuacja. Tak zagramy cały pierwszy akt.
Aktorzy zaczęli protestować. Wtedy filmowy reżyser wszedł na scenę, przyklęknął, zrobił z kciuków i palców wskazujących filmową ramkę, popatrzył przez nią na aktorów, nadal siedzących na kanapie, i powiedział:
– Nie macie racji. Mnie się w kadrze wszystko zgadza.
Niestety, dla niego, ale stety dla teatru, młodzian nie dokończył reżyserowania sztuki.
Skąd takie podejście filmowców do teatru? Dlaczego większość z nich nie ma pojęcia o teatrze? Prawdopodobnie dlatego, że nikt im nie powiedział, a sami nie zauważyli, że najważniejsza różnica między filmem a teatrem jest taka, że w teatrze nie ma kamery, która pokazuje widzom, co mają w danym momencie widzieć, co jest w danej chwili ważne. W teatrze natomiast nie ma kamer, nie ma zbliżeń. A widz zwraca uwagę na to, co „podpowiedzą” aktorzy, poprzez zmianę sytuacji, gest i ruch na scenie.

Morze to ludzie

Inny młody jeszcze reżyser filmowy, bo lat już miał ledwie 50, i jeszcze bez debiutu filmowego, przekonał dyrektora jednego z prowincjonalnych teatrów, że ma wspaniały pomysł na sztukę.Prawdopodobnie dyrektor nie bardzo słuchał, może był zmęczony wczorajszą premierą i bankietem, bo zgodził się na reżyserowanie przez filmowca „Na pełnym morzu” Sławomira Mrożka.

Sztuka, jak wiadomo, dzieje się na tratwie a bohaterami są rozbitkowie. Rzecz, jak zawsze u Mrożka, jest mądra i dowcipna. Po spisaniu umowy, reżyser objawił swój pomysł w pełni. Wtedy między nim, a dyrektorem miał miejsce taki dialog:
– Dla mnie, panie dyrektorze – powiedział reżyser – morze to ludzie, inni ludzie.
– No, ale… Mrożek pisze o prawdziwym morzu, ktoś nawet przypływa wpław do tratwy, są fale, jest w oddali rekin…
– Ale bohaterowie ciągle mówią o ludziach… czyli ich prawdziwym zagrożeniem są jednak ludzie. Piekło to inni, że zacytuję klasyka.
Dyrektor zamilkł, pomyślał bowiem, że aktorzy jakoś przełkną tę interpretację i zagrają po bożemu, swoje… Reżyser filmowy jednak kontynuował:
– I dlatego tratwa powinna być wyniesiona gdzieś tak na 150 cm nad scenę, a na całej scenie kłębi się tłum ludzi, chodzą, przemieszczają się – jak fale właśnie. Zresztą mówi się przecież, że jest gdzieś fala ludzi. I ten tłum jest morzem, jest zagrożeniem dla bohaterów, i są na tratwie w tłumie, czyli na morzu.Tu dyrektor pomyślał, że nie wolno mu więcej podpisywać umów po pijaku… Ale tylko zapytał:
– A ilu by pan statystów potrzebował na to morze?
– Powinno być gęsto, powinni się o siebie ocierać, bo mamy na świecie już ponad 7 miliardów ludzi. Czyli, gdzieś tak ze stu… Tak, potrzeba stu statystów.

Nie ciągnąc sprawy… Statystów nie było, bo teatru nie było na nich stać. Ale reżyser nie poddał się i wymyślił, że tratwa musi na scenę wpływać…

Tratwa na szynach

Co prawda mogło być i tak, że na zasłoniętej kurtyną scenie jest tratwa, na tratwie dwóch aktorów Potem muzyka, ściemnienie widowni, kurtyna się podnosi, światła na tratwę i… grają.
Ale nie byłoby zaskoczenia, nikt by o tej reżyserii nie mówił…. Zatem reżyser wymyślił, że tratwa na scenę musi wpłynąć, w ostateczności wjechać. W tym celu na scenie położono szyny, nieduże, takie jak bywały w fabrykach. Na szynach ustawiono potężną stalową konstrukcję z dwiema osiami, i czterema kołami. Koła były małe, ale też swoje ważyły. Na tym stalowym ruszcie przymocowano dużą tratwę z desek. Na tratwie była ogromna paka, też z desek. W sumie konstrukcja była ciężka, bo solidna.

Na pierwszej generalnej aktorzy weszli pod pakę. Normalnie najpierw odbyłaby sie próba techniczna, ale nie było na to jakoś czasu… I wtedy jeden z aktorów, starszy juz wiekiem, powiedział do drugiego, młodego aktora, wielce prorocze słowa:
– Mam złe przeczucia, panie kolego…
– Pan się nie martwi, na wspólnym wózku jedziemy – odpowiedział młody.
Wypchnięto tratwę z kulis, tratwa ruszyła, a z każdym metrem sunęła coraz szybciej i szybciej… Nagle znalazła się w powietrzu… i leciała, leciała, aż wylądowała w czwartym rzędzie krzeseł widowni.

Dlaczego tak? Bo scena była pochyła ku widowni, jak każda scena, a ktoś z technicznych nie pomyślał, że tratwa ma jechać, ale też musi się zatrzymać jakoś. Nie było hamulców, żadnej liny, za którą można by zatrzymać tratwę.
Dobrze, że na widowni nikt nie siedział. Tylko starszy aktor trochę się potłukł, a młody zerwał ścięgna w kostkach obu nóg. Premiera odbyła się dwa miesiące później. A szczęśliwy reżyser twierdził, że gdyby jeszcze na scenie był tłum statystów, byłoby europejsko.
Gwoli prawdy. Na premierze, tylko reżyser był szczęśliwy. Zespół i widzowie nie bardzo.

Przyczyny stanu rzeczy

Dlaczego ów reżyser od Mrożka miał takie pomysły? Bo chciał zaistnieć. Nie umiał reżyserować dialogu, więc szukał pomysłów, dzięki którym zaistniałby na mapie artystycznej Polski. W sumie był niewinny. Bo gdzie miał się nauczyć prawdziwego reżyserowania, skoro w szkołach filmowych studenci reżyserii mają zajęcia z aktorami w wymiarze 2 godziny, co dwa tygodnie, przez jeden rok akademicki.

Jeśli chodzi o kształcenie reżyserów filmowych, panuje w ciałach pedagogicznych zasada, która glosie, że jak ktoś jest zdolny to sobie poradzi bez szkoły. Całkiem pragmatyczna zasada, choć przerażająca.

Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Moda w teatrach i inne zdarzenia (18)

Teatry nie są wolne od mód. Moda, tak zrozumiała w zmienności ubiorów, obuwia i fryzur, w teatrach jest niebezpieczna. Modne nowinki w teatrach dotyczą głównie repertuaru, ale też sposobu inscenizacji klasyki. Szczególnie ten drugi przypadek jest irytujący.

O ile chodzi o repertuar – kilkanaście lat temu przez nasze teatry przeszła – jak powódź z przerwanej tamy – moda na utwory tzw. młodych brutalistów. Dramaty były ciężkie, bo ukazywały ludzkie dno – narkotyki, alkohol, przemoc w rodzinie, brak społecznej empatii. Na szczęście ta moda dość szybko przeminęła. Być może na Zachodzie, gdzie żyje się lepiej i stateczniej niż u nas, odsłonięcie tego marginesu ludzkiego dna miało sens, bo było wstrząsem. U nas jednak przeniesienie na deski sceny sytuacji i obrazów powszechnej codzienności raczej mijało się z celem.

Panują też mody co do inscenizacji i reżyserii. Pamiętam z lat sześćdziesiątych modne wystawianie Szekspira w garniturach. Oczywiście było to śmieszne, choć wielu się podobało. Moim zdaniem już po trzeciej takiej „garniturowej inscenizacji” Makbeta czy Hamleta garnitury stawały się też kostiumami.

Skąd brały się takie mody? Z „pańskiego” przekonania, że ciemny lud nie dostrzeże samych siebie, nie odczyta swoich ambicji i lęków w starym dramacie, jeśli nie podpowiemy mu łopatologicznie, że Hamlet w garniturze, to jeden z nas współczesnych. A przecież wrażliwy widz – bo dla niewrażliwego w ogóle nie ma po co grać – właśnie pod renesansowym czy barokowym kostiumem łatwiej odnajdzie samego siebie, łatwiej utożsami się z bohaterem.

Bywały też małe mody, i o nich dzisiaj jedna, ale za to mocna anegdota.

Bunkier, mgły i balony

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niezwykle popularnym dramaturgiem na naszych scenach był Ireneusz Iredyński. Ten wspaniały pisarz, autor m.in. wielkich, znaczących dramatów: „Jasełka moderne” i „Żegnaj Judaszu” był też niebywale płodny twórczo. Z regularnością maszyny publikował rok w rok, po dwa-trzy utwory. Niestety nie wszystkie były wybitne, choć każdy miał swoją klasę.

W 1976 roku jeden z takich „pomniejszych” utworów postanowił wystawić, jako prapremierę, krakowski Teatr Bagatela. Byli to „Narkomani”. Reżyserii podjął się Mieczysław Górkiewicz, ówczesny dyrektor.

Sztuka jest o władzy i domniemanych, ale niepokazywanych w sztuce, burzycielach, którzy tę władzę chcą obalić. Czy naprawdę istnieją przeciwnicy władzy? Nie wiadomo, ale władca robi wszystko, by cały dwór był o tym przekonany. Ludzie władcy i on sam zamknięci są w bunkrze, a swoją władzę traktują jak trzymający ich przy życiu narkotyk. Stąd też tytuł sztuki.

W tamtych latach modna była pewna brutalność dekoracji, połączona z dosłownością, żeby nie powiedzieć brutalnym realizmem. I tym tropem postanowił podążać Górkiewicz.

Bunkier jak żywy

Przede wszystkim reżyser postanowił, że na scenie stanie prawdziwy stalowy bunkier. Zamówiono więc w jednym z poważnych stalowych krakowskich przedsiębiorstw prawdziwe monstrum inżynierii. Podłogę, pokrywającą całą scenę stanowiły trzy ciężkie schodkowe podesty, oparte na stalowym rusztowaniu. Podłoga była z grubej blachy, bo inaczej chodzi się po grubej, a inaczej po cienkiej blasze – tłumaczył wszystkim reżyser. Zresztą Górkiewicz kochał mówić, i całemu zespołowi, wszystkim w teatrze opowiadał z podnieceniem, jakie znaczenie ma, dla wymowy sztuki owa stalowa konstrukcja.

Od stalowego podestu odchodziły symetrycznie w górę jakby wręgi statku, też obudowane grubą blachą. Z takiej samej blachy miał być sufit bunkra oraz ciężka stalowa klapa, którą od czasu do czasu miał uchylać władca, żeby pokazać wszystkim swoim ludziom, że na powierzchni ziemi są dymy, pożary, bo trwa walka z przeciwnikiem, i że dlatego oni muszą tkwić w bunkrze.

Przy montażu wszytko szło gładko, do czasu próby zamontowania dachu bunkra, bo cała ta poważna – na wagę – konstrukcja załamała się. Wtedy do pracy przystąpili stolarze teatralni, którzy z desek i sklejki, jak to normalnie w teatrze, wykonali zgrabny bunkier, z dachem i uchylaną klapą, ale podesty zostały stalowe.

Mgła jak marzenie

Przeżywszy jakoś tragedię ze stalą, Mieczysław Górkiewicz objawił nowy pomysł. Pewnego dnia zawołał na scenę teatralnego palacza, a gdy trochę zdziwiony człowiek stanął na deskach sceny, to pomiędzy nim a siedzącym na widowni Górkiewiczem – dyrektorem i reżyserem w jednym – odbył się taki dialog.

– Pan jest u nas palaczem? – zapytał Górkiewicz.

– Jestem.

– Czy to prawda że kotłownia znajduje się akurat pod sceną?

– Akuratnie, pod samiuśką – powiedział palacz.

– Bardzo proszę, żeby od kotła poprowadził pan na scenę instalację, która będzie kończyła się zaworem pary dokładnie za drugą kulisą… Bo w czasie spektaklu będziemy puszczać na scenę parę.  Rozumie pan?

– Ja pana dyrektora rozumiem – powiedział palacz. Ale po prawdzie, to nasze ogrzewanie do tego się nie nadaje, bo akuratnie…

Tu Górkiewicz przerwał palaczowi.

– Ja panu już bardzo panu dziękuję, proszę wykonać, bez dyskusji.

Palacz wyszedł, a dyrektor miał dłuższy monolog do aktorów.

– I tak właśnie jest w teatrze. Cokolwiek człowiek chce wykonać nowego, to zaraz dyskusje, to się nie da, tamtego nie można… A mnie chodzi o to, żebyście wy brodzili w tej parze, jakby we mgle, bo wy jesteście jak narkomani, właśnie. Zaczadzeni władzą…

Potem przez miesiąc w kotłowni trwały prace techniczne, i w czasie prób było słychać piłowanie, walenie młotem i różne takie techniczne działania. Ale Górkiewicz jakby tego nie słyszał. I w kółko powtarzał:

– Tak, będzie dobrze, te tabuny, kłęby pary stworzą wspaniała atmosferę. Tak ma być.

Po miesiącu konstrukcja „parociągu” była gotowa i nadszedł dzień objawienia pary jako ostrego zabiegu inscenizacyjnego. Wszyscy byli na widowni, cały zespół teatru, wpatrzeni w drugą prawą kulisę. I wtedy Górkiewicz krzyknął:

– Para naprzód!

Po chwili usłyszano cichy pisk odkręcanego zaworu instalacji, i z kranu rury, biegnącej spod sceny, na wysokości około metra, poleciało kilkanaście słabych kropel wody. Zapanowała głęboka cisza. I w tej ciszy powoli, godnie wszedł na scenę palacz, i cicho, spokojnie powiedział:

– Ja żem chciał panu dyrektorowi od początku powiedzieć, że nasza instalacja nie je parowa, ino wodna, ale pan nie chciał słuchać.

I wrócił do siebie, pod scenę.

Balony

Po klęsce stali i pary, Górkiewiczowi został jeszcze jeden pomysł, który objawił z emfazą:

– A w finale pierwszego aktu, moi drodzy, oni brodzą w balonach, w kolorowych balonach, bo jest w nich metafora pustki i formy zarazem. Dlatego kupimy dwie setki balonów, bo mogą się psuć, żeby było na zapas. Potem z setkę umieścimy w paludamencie, pod sufitem sceny, w takich rynienkach. Rynienki obróci techniczny i te balony spadną na scenę. Będzie pięknie.

Gdy nadszedł czas próby balonowej, było dziwnie, bowiem na scenę spadło ciężkim lotem około sto nadmuchanych prezerwatyw, przezroczystych i zupełnie niekolorowych. Zapanował cisza, i tylko Górkiewicz wyjaśnił.

– W całym Krakowie nie ma balonów, więc zostało to…

Potem opadła kurtyna, zamiatając podmuchem część „balonów” na widownię. Niezrażony tym, wychodząc na przerwę w próbie, Górkiewicz powiedział do asystenta:

– Proszę powiedzieć paniom sprzątaczkom, że w przerwie mają te balony zebrać i wynieść.

Jednak po przerwie balono-prezerwatywy nadal zaściełały widownię. Górkiewicz się wściekł i kazał zawołać kierowniczkę administracyjną. Weszła osoba energiczna, która rozłożywszy szeroko ręce powiedziała:

– Nasze panie oświadczyły, że tego świństwa do ręki nie wezmą.

I tak skończyła się przygoda Mieczysława Górkiewicza z nowymi modami w teatrze.

 

 

Czym bardziej się ktoś stara, tym częściej zza klasycznych dekoracji wyziera współczesność... Fot. archiwum HB

WALTER ALTERMANN: Balladyna, czyli Wielki Kłopot. Recenzja depresyjna (2 – ost.)

 

 

Juliusz Słowacki, BALLADYNA, TVP, premiera, 22 listopada 2021 r.

Dokończenie.

 

Wierszem a jakby prozą

Niestety, najpoważniejszą słabością, a właściwie już ciężką chorobą, jest w BALLADYNIE  Wojciecha Adamczyka nieumiejętność grania wierszem. Generalnie mówiąc – dzisiaj aktorzy nie potrafią już grać, mówić wiersza. Tak też stało się w omawianym dziele, poza nielicznymi wyjątkami. Jest to skutek dążenia reżyserów i aktorów do bycia naturalnymi.

Naturalność, owszem, zalecana jest w czynnościach fizjologicznych, ale teatr to sztuka, czyli zakładana i błogosławiona sztuczność. Jest jednak w obsadzie aktor, który wiersz mówi doskonale. Jest nim i tu chylę czoła, Krzysztof Gosztyła. Może jego sceniczni koledzy powinni pobierać u niego lekcje? A pan Gosztyła powinien brać za godzinę lekcyjną bardzo dużo. Bo dobra wiedza, fachowość muszą kosztować.

Jeszcze wyższym piętrem trudności jest granie w sztukach pisanych wierszem. Bo już sam wiersz jest sztuczny. I tylko Pan Jourdain Moliera cieszy się, gdy okazuje się, iż mówi prozą. Zdaje mi się, że dla większości polskich aktorów wiersz jest męczarnią, bo nakłada obowiązek znalezienia frazy i rytmu, odczytania wyrazów akcentowych… Jest jeszcze trudniej, bo wiedza, że cezura nie jest jedynie miejscem na złapanie oddechu, że przed cezurą mamy słabą pozycję sylaby, a po cezurze mocną… ta wiedza jest przeważającej grupie aktorów nieznana.

I to jest wielki problem. To jest już nawet kłopot narodowy, bo Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Fredro i Wyspiański jednak pisali wierszem. Jeżeli zatem mówimy o ochronie dziedzictwa narodowego, to są to słowa co najmniej bez pokrycia. Przynajmniej w teatrach naszych.

Są w archiwach Polskiego Radia nagrania kilku pisarzy, którzy czytają swoje wiersze. Na przykład nagrania Władysława Broniewskiego. Może warto by wznowić te nagrania? Wtedy wielu ludzi mocno by się zdziwiło, bo Broniewski swoje wiersze wręcz śpiewał. Bo tak rozumiał i czuł wiersz.

Ogromną winę ponoszą szkoły, które z maniakalnym uporem uczą tego, co poeta miał na myśli. A powinny też lub głównie, uczyć tego, jak autor zakodował swój poemat, balladę, sonet. Poezja i teatr to nie tylko treść, to także, a może przede wszystkim – forma.

Dlatego my, współcześni jesteśmy głusi na poezję i nie rozumiemy jej. Bo nie można rozumieć poezji przez treść, gdy jednocześnie nie rozumie się tego, co jest zaklęte w doskonałą formę, jak u naszych wielkich klasyków oraz Broniewskiego, Tuwim, Lechonia i Grochowiaka.

BALLADYNA Górkiewicza i Kantora

Czy zatem dramaty klasyczne, jak właśnie BALLADYNA są skazane na zapomnienie lub sceniczną klęskę? Na pewno nie. Pod warunkiem, że reżyserzy będą mieli pomysły, wywiedzione z utworu, a nie z otaczającej go własnej współczesności.

Taką doskonałą realizacją BALLADYNY była inscenizacja w krakowskim Teatrze Bagatela, której reżyserem był Mieczysław Górkiewicz, a scenografię stworzył Tadeusz Kantor. Tu trzeba zaznaczyć, że scenografia Kantora była już właściwie całą inscenizacją, stwarzała cały świat spektaklu.

Zaczynało się w półmroku, w którym dwóch grabarzy, a może średniowiecznych oprawców wciągało na scenę, przy pomocy potężnych metalowych haków, niską platformę. Na tej platformie była duża dzieża, w której stała Balladyna i gołymi nogami, w zakasanej spódnicy deptała glinę, może na załatanie ścian rozpadającej się chałupy? Ta dzieża, ta Balladyna w brudnej i znojnej pracy, wszechobecne nędza i brud były pierwszym sygnałem kim jest, z jakiego stanu wywodzi się główna bohaterką. Potem Kirkor, zaczarowany na rozkaz Goplany, dostrzeże w tej chałupie, w tych dziewczynach piękno… No tak, bo był zaczarowany.

Kantor stworzył kostiumy ponadczasowe, wyciągnięte jakby z przeszłości, ale przecież nie będące kopią czegokolwiek. No, tak, ale Kantor był geniuszem teatru.

Spektakl był porażający artystycznie. Przeżywało się go też mocno, bo wszystko było w nim teatrem, w którym grano teatr jako przypowieść. Gdyby zapytano mnie, gdzie działa się BALLADYNA Górkiewicza i Kantora musiałbym powiedzieć: w osobnym świecie, osobnego teatru. Zupełnie tak, jak opisywał to w liście do Krasickiego Słowacki. Zacytujmy fragment: …niechaj tysiące anachronizmów przerazi śpiących w grobie historyków i kronikarzy: a jeżeli to wszystko ma wewnętrzną siłę żywotajeżeli instynkt poetyczny był lepszym od rozsądku, który nieraz tę lub ową rzecz potępił: to Balladyna wbrew rozwadze i historii zostanie królową polską — a piorun, który spadł na jej chwilowe panowanie, błyśnie i roztworzy mgłę dziejów przeszłości…. ja z Polski dawnej tworzę fantastyczną legendę, z ciszy wiekowej wydobywam chóry prorockie.

Premiera spektaklu w Bagateli miła miejsce 26 października 1974 roku.

Goplana na skuterze

W tym samym roku, 8 lutego 1974 roku. miała też premierę słynna BALLADYNA Adama Hanuszkiewicza, Spektakl Hanuszkiewicza był dziwaczny, nawiązywał do popkultury, epatował skuterami, na których jeździli Goplana oraz Skierka i Chochlik. Co to miało wspólnego ze Słowackim? Nic. Ale płocha Warszawa oszalała na punkcie spektaklu. Widzom i recenzentom nie przeszkadzało, że Hanuszkiewicz bawił się setnie, nieodpowiedzialnie i frywolnie. Owszem, były dwie recenzje bardzo krytyczne, ale władza nie pozwoliła na ich druk, bo wtedy jeszcze Hanuszkiewicz był pod ochroną i pisać o nim można było tylko dobrze, albo wcale.

Muszę powiedzieć, że inscenizacja Górkiewicza i Kantora padła ofiarą spektaklu Hanuszkiewicza. Krakowski spektakl nie miał należnego temu dziełu rozgłosu. Ale pozostał w pamięci, tych, którzy go widzieli. Ja widziałem i wspominam jako dzieło wybitne.

Przepraszam za głos krytyczny, że nie wszystko mi się w teatrach podoba, ale tak świat pojmuję, jak pisał ojciec polskiej krytyki teatralnej Stanisław Koźmian. W jego artykule „Teatr Krakowski w jesieni 1869 roku”, czytamy:

„Dla Krakowa teatr pod względem życia umysłowego i społecznego, jak nawet i ekonomicznego, ma niemałe znaczenie: jednym słowem jest jedyną nieco szlachetniejszą i umysłową rozrywką w naszym mieście. Nareszcie niepodobna zaprzeczyć, że teatr krakowski wielkie w ostatnich latach zrobił postępy; a jeżeli nie doszedł do doskonałości, to przynajmniej odznaczał się tą szlachetną dążnością osiągnięcia jej kiedyś. Doprawdy szkoda by było, gdyby to wszystko miało zmarnieć. A jednak pomimo najlepszych chęci dyrekcji, o których nie wątpimy, pomimo pracy zasłużonych i utalentowanych artystów , musiałby on stopniowo upadać, a w końcu upaść, gdyby publiczność i krytyka przestały otaczać go tą życzliwą opieką i rozciągać nad nim tę sympatyczną kontrolę…”

 

 

 

Niektórzy współcześni interpretatorzy "Balladyny" zachowują się, jak szatniarze z "Misia" Barei: "Nie mamy pańskich malin... Bierz pan warzywa, zdrowsze" Fot. archiwum HB

WALTER ALTERMANN: Balladyna, czyli Wielki Kłopot. Recenzja depresyjna

Spróbuję napisać recenzję, ale – jak to u mnie notorycznie bywa – z pewnością recenzja rozwinie się w coś grubszego. Dlatego na początku przedstawię typową recenzję, a potem – już dla bardziej wytrwałych czytelników – kilka nasuwających mi się depresyjnych myśli.

RECENZJA WŁAŚCIWA

Juliusz Słowacki, BALLADYNA, TVP, premiera, 22 listopada 2021 r.

BALLADYNĘ zrealizowaną w Teatrze Telewizji Polskiej, w reżyserii Wojciecha Adamczyka, zobaczyłem z niemal rocznym opóźnieniem, ale że mamy do czynienia z wielką klasyką naszej literatury dramatycznej, pozwolę sobie teraz odnieść się do dzieła.

Dramat Słowackiego – wbrew pozorom – nie jest do wystawienia łatwy, tym bardziej w realizacji telewizyjnej. W teatrze zespół ma jakieś 3-4 miesiące na doprowadzenie do premiery. W telewizji jest tego czasu niebezpiecznie mniej. Napisałem to, będąc świadomym kłopotów jakie czekały na pana Wojciecha Adamczyka, co musi powodować, że recenzent, w ocenie realizacji telewizyjnej, musi być trochę bardziej pobłażliwy dla efektu.

Niemniej, nie to spowodowało, że BALLADYNA w reżyserii Adamczyka. jest realizacją nieudaną. Przede wszystkim – tak sądzę – reżysera uwiodła teoretyczna łatwość wystawienia tej sztuki, będącej po trosze okrutną bajką, po trosze kopią krwawych dramatów Szekspira. Ale to złudzenie, bo Słowacki zastawił na reżysera kilka pułapek.

Żeby to jakoś przybliżyć niezbyt zaznajomionemu z tajemnicami teatru czytelnikowi, opowiem anegdotkę. Pewien mój znajomy reżyser, zaraz po studiach, otrzymawszy etat w dużym teatrze, otrzymał też od dyrektora propozycję zrealizowania ANTYGONY. Wtedy, w gabinecie dyrektor rozegrał się taki dialog:

– Bardzo dziękuję panu dyrektorowi – powiedział młody reżyser – ale czy oczekuje pan ode mnie dzieła artystycznego, czy lektury szkolnej?

Najpierw dyrektor się żachnął, ale po chwili powiedział:

– Lektury.

Obaj panowie dali tym samym świadectwo swej dojrzałości. Nie da się bowiem zarazem być odkrywcą tajemnic BALLADYNY oraz rzetelnie przedstawić, w klasyczny sposób, fabułę i dać aktorom szanse na stworzenie interesujących ról.

Myślę, że Wojciech Adamczyk nie zadał sobie pytania podstawowego: interpretuję czy rzetelnie opowiadam historię napisaną przez Słowackiego. Dlatego znajdujemy w realizacji telewizyjnej Adamczyka momenty znane już z innych realizacji oraz momenty, z których wynika, że reżyser postanowił „zaszaleć”.

Skutkiem braku decyzji reżysera co do konwencji, jednorodnego stylu dramatu mamy dosłowny galimatias stylistyczny. I z pewnością nie jest to skutkiem myślenia „neomodernistycznego”, ale zwykłego niedomyślenia sprawy.

I choć jestem fanem RANCZA, który to serial Wojciech Adamczyk tak dowcipnie i sprawnie wyreżyserował, to w przypadku BALLADYNY muszę stwierdzić, że spektakl jest niedobry, manieryczny i w żadnym względzie „nie zachwyca”. Jest jeszcze gorzej, bo oprócz wspomnianej realizacji manierycznej, zaprezentowano, obok znanych standardów tego dramatu, „pomysły własne reżysera”.

Wygląda na to, że reżyser miotał się pomiędzy szekspirowskim dramatem władzy a draką w Bronxie, czy Pruszkowie. Nie ma także jednego stylu, jednej stylistyki w grze aktorów, niewielu z obsadzonych w BALLADYNIE potrafiło skupić na sobie uwagę.            A jeszcze mniej potrafiło mówić wiersz. Chwilami odnosiło się wrażenie, że sztuka grania utworów pisanych wierszem jest aktorom nieznana. Na tle tak grającego zespołu, chlubnym wyjątkiem jawił się Krzysztof Gosztyła jako Kanclerz.

I tyle byłoby z klasycznej recenzji. Wytrwałych zapraszam do poniżej objawianych myśli recenzenta, które „naszły go” go w związku z oglądanym w telewizji dziełem.

DODATEK DO RECENZJI

O wolność dla pioruna

Gdzieś pod koniec lat pięćdziesiątych Włodzimierz Sokorski napisał artykuł „O wolność dla pioruna”. Był to ważny tekst ówczesnego ministra kultury i sztuki, bo kończył niejako z doktrynalnym realizmem socjalistycznym. W swoim tekście Sokorski łagodnie wyśmiewa współczesne mu realizacje klasyki, w których reżyserzy jak ognia wystrzegali się udziału mocy nadprzyrodzonych. Rozumowali bowiem tak: skoro Boga nie ma, to nie może przecież w teatrze socjalistycznym istnieć boska interwencja. Dlatego reżyserzy Balladyny uśmiercali tytułową bohaterkę nie przy pomocy pioruna, ale gotowali jej śmierć „realistyczną krytycznie”, dla przykładu, na zawał serca.

I oto, po blisko 70-ciu latach od tekstu o uwolnienia pioruna, Wojciech Adamczyk każe umierać Balladynie wskutek poślizgnięcia się na malinach, które rozrzuca na scenie Alina. Efekt jest komediowy. Miało być metafizycznie, a wyszło śmiesznie. Dlaczego Adamczykowi przeszkadzał piorun, a nie przeszkadzało widmo zamordowanej Aliny? I nie dziwiło go, że to zabita szeroko rozsypuje „owoc leśny”? Słowacki napisał, że Balladyna ginie od uderzenia piorunem, bo Bóg musiał ukarać morderczynię i dręczycielkę. I tak powinno zostać. Majstrowanie przy klasykach zawsze kończy się niedobrze. A przecież Słowacki napisał w didaskaliach: Piorun spada i zabija królowę — wszyscy przerażeni.

Królowa czy pankówa

Poważnym kłopotem tej inscenizacji jest potraktowanie przez reżysera tytułowej postaci, czyli Balladyny. Słowacki „skroił” ją na miarę wielkich heroin. Balladyna ma, według Słowackiego, wielki charakter, ale nie ma sumienia. Jest wielka w swych dążeniach, ale jest pozbawiona uczuć.

Co otrzymujemy u Adamczyka? Jego Balladyna jawi się jako przywódczyni współczesnego młodzieżowego gangu. Jest znerwicowana, pozbawiona demonicznej siły. Podejrzewam, że cały dramat oraz pani Katarzyna Ucherska, jako Balladyna, padli ofiarami reżyserskiej chęci uwspółcześnienia utworu. I jest to, niestety, maniera zbyt wielu dzisiejszych reżyserów. Na siłę, bez istotnego rozumienia sensu utworów robią wiele, by na siłę, łopatologicznie „przybliżyć klasykę współczesnemu widzowi”. Jest w tym jakieś szaleństwo. I przerażająca niewiara w widza. Przecież średnio rozgarnięty widz dostrzeże, pojmie i przyswoi sobie, że takich Balladyn, Henryków czy Konradów mamy także w dzisiejszych czasach. Czyż nie lepiej byłoby skupić się na dramatyzmie akcji, na niuansach postaci, niż poświęcać czas i energię na uwspółcześnianie, dajmy na to, Hamleta?

Jest w takiej postawie pewien arywizm, głębokie przekonanie, że świat dzisiejszy jest lepszy niż czas zaprzeszły. Niekiedy, gdy widzę takie przeróbki klasyki mam ochotę zapytać reżysera: A kto zmuszał pana do wybrania klasyki? Przecież wśród współczesnych utworów na pewno by pan coś znalazł.

Niestety do klasyki trzeba dorosnąć. Bo z pewnością nie da się jej zagrać metodą na współczesną prawdulę.

Człowiek, który dzisiaj spaliłby, lub zburzył, zabytek architektury, wpisany na listę zabytków, odpowiadałby przed sądem. Ale już zniszczenie DZIADÓW czy WESELA uchodzi płazem. Gorzej, bo uchodzi za nowatorstwo. I daje kilku nowoczesnym recenzentom okazję do zarobku, a platformom plotkarskim do pisania o twórcy w kategoriach celebryckich.

 

 

Jedno jest pewne. I w komunizmie i teraz każdy mógł i może mieć takiego kota, na jakiego sobie zasłużył Fot. archiwum

JAN TESPISKI: O Kotku Protku i innych zabawnych zdarzeniach (17)

Rzecz rozegrała się w „roku leninowskim” a bohaterami tej anegdoty są Jerzy Zitzmann i Jan Ziętek. W 1970 roku przypadała setna rocznica urodzin Włodzimierza Lenina. ZSRR oszalał, rocznicę obchodzono z nieznaną wcześniej pompą. Uruchomiono cały ogromny aparat propagandowy, telewizję, radio, prasę – zdawało się, że na świecie i w samym Związku Radzieckim, nie ma niczego innego godnego uwagi – poza tą rocznicą.

O niczym innym nie mówiono i nie pisano, poza Leninem. Portretami Wodza Rewolucji i cytatami z jego pism wystrojono ulice, dworce oraz wszystkie miejsca publiczne, fabryki, uczelnie szkoły oraz przedszkola. Nie wspominając o miejscach stacjonowania milionowej armii, milicji i innych takich.

Jan Zitzmann (ur. 11 05 1918 – zm. 18 01 1999) –  był malarzem, scenografem i reżyserem  teatralnym, twórcą filmów animowanych. Był też wieloletnim dyrektorem Teatru Lalek „Banialuka” w Bielsku Białej, pomysłodawcą, organizatorem i dyrektorem bielskich międzynarodowych festiwali teatrów lalek.

Jerzy Ziętek (ur. 10 09 1901– zm. 20 XI 1985) to polityk, urzędnik, samorządowiec, działacz partyjny i państwowy. Był m.in. Członkiem Komitetu Centralnego PZPR (1964–1981), przewodniczący prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Katowicach. (1964–1973). Ziętek był dla Śląska postacią nie tylko wielką, ale i wiele mogącą.

Ideowy Kotek Protek

Rok przed rocznicą, Ziętek zwołał naradę wszystkich dyrektorów teatrów Śląska. Powiedział jasno i wyraźnie, że obchody rocznicy muszą być wspaniałe, że od teatrów oczekuje się odpowiedniego repertuaru. A ponieważ jest to niezwykle ważne, dlatego też dyrektorzy będą rozliczani z wykonania zadania.

Pod koniec 1969 roku Ziętek znowu zwołał naradę, na której dyrektorzy teatrów przedstawiali sposoby – czyli sztuki teatralne – które mają uświetnić jubileusz urodzin Lenina. Wszyscy dyrektorzy, jak się okazało, karnie wystawiali liczne propagandowe sztuki radzieckie, znane i nielubiane jeszcze z lat pięćdziesiątych. Były też nowe sztuki radzieckie, ale tak samo słabe jak te starsze. Na końcu Ziętek zapytał Zitzmanna:

– No, a u was dyrektorze, w tych waszych lalkach, jak zamiarujecie uczcić rocznicę?

– My wybraliśmy na rocznicę – zaczął Zitzmann trochę łamiacym się głosem – sztukę, która w doskonały sposób ukazuje wartości społeczeństwa socjalistycznego, która podnosi socjalistyczny humanizm do rangi wyzwania indywidualnego, ta sztuka będzie niosła wartości, w które wierzymy i które wyznajemy…

– Dobra – przerwał mu Ziętek – ale ty mi chopie powidz, jako jest ta sztuka, no jakiś tytuł mo?

– Ma. Sztukę napisał Zbigniew Poprawski, ona nazywa się, ta sztuka znaczy… „Kotek Protek”…

Na marginesie… Czy Ziętek i Zitzmann brali serio tę rocznicę? Nie sądzę. Bo w roku 1970 traktowano już takie wydarzenia jak rytualny obowiązek. Ma być – i tyle.

Sojuz z papierem

Ludwik Benoit (ur. 18 07 1920 – zm. 4 11 1992) był aktorem wybitnym i co równie ważne – był lubiany przez publiczność. Wielki zawodowiec, znający swój fach.

Film „Przygody Pana Michała” (1969) kręcono – między innymi – na stepach Ukrainy.

– Kierownikiem planu zdjęciowego był jakiś Rosjanin.I nic mu nie wychodziło – wspominał Ludwik Benoit. – Budzono nas o szóstej rano, charakteryzowano, ubierano w ciężkie kostiumy… I tak czekaliśmy na transport, żeby nas zawieziono na plan. Upały były nieznośne. Topiliśmy się jak świece, nie mieliśmy potem już siły, żeby zagrać. I nigdy nie było wiadomo o której te samochody po nas przyjadą. Kierownik planu czuł się – chyba – trochę winny, bo co i rusz przybiegał do nas, opowiadał jakiś żart i znikał. A myśmy w tym upale umierali. Pewnego razu wpadł do nas z gazetą w ręku, i machając nią podniecony, wykrzyczał z radością:

– Proszę państwa, mamy kolejny niezwykły sukces… Wczoraj wystrzelono w kosmos kolejny statek z serii Sojuz…

– A wczoraj w kiblu znowu nie było papieru toaletowego – odpowiedział Ludwik Benoit.

Benua i Fua

Przed wielu laty, za dyrekcji Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi, po kolejnej premierze, panowieLudwik Benoit i Mieczysław Voit poszli w miasto. Było już po północy, kiedy weseli wracali. Może trochę podśpiewywali. Zatrzymał ich patrol milicji.

– Dowody poproszę – zaczął plutonowy MO.

Panowie dali dowody. Plutonowy je otworzył.

– A zatem, zakłócają ciszę nocną… obywatel Benoit…

Plutonowy wymówił nazwisko tak, jak było napisane.

– Bardzo przepraszam, ale moje nazwisko wymawia się Benua… – powiedział Ludwik Benoiot.

– A zatem mamy tu do czynienie – kontynuowała plutonowy – z obywatelem Benua oraz obywatelem Fua.

– Bardzo przepraszam – powiedział Mieczysław Voit – ale mnie się wymawia, jak pisze – Voit.

Plutonowy zamilkł, patrzył na aktorów spode łba, a po chwili powiedział:

– Czyli… sprawa jest bardzo podejrzana. Jedziemy na komendę…

Na szczęście na komendzie znalazł się jaki oficer – teatroman, który obu aktorów przeprosił i puścił wolno.

 

 

Tadeusz Kantor; Fot. Radio Kraków - Wikipedia

JAN TESPISKI: Czego bał się Kantor i jakie kłopoty miał Dąbrowski (16)

Rzecz dzieje się w początkach lat sześćdziesiątych, w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. Dyrektorem jest Bronisław Dąbrowski (ur. 24 XI 1905 – zm. 10 IV 1992) znakomity reżyser, aktor i dyrektor. Dąbrowski właśnie dowiedział się, że jeden z aktorów zachorował i konieczne jest zastępstwo na wieczornej próbie, bo spektakl ma być dnia następnego. Zastępstwa są zawsze kłopotem, ale tym razem większym, bo aktor, który miał zagrać w zastępstwie mieszkał w Nowej Hucie i oczywiście nie miał telefonu. Dąbrowski prosi więc innego z aktorów, żeby pojechał z nim do tej Nowej Huty.

Wsiadają do warszawy. Tu trzeba jeszcze dodać, że jest mroczne listopadowe popołudnie i pada śnieg z deszczem. Naraz dyrektor mówi do towarzyszącego mu aktora:

– Tu ma pan latarkę, będzie pan świecił po znakach, bo teraz słabo widać. I będzie mi pan mówił, do jakiego znaku się zbliżamy.

Aktor odkręca szybę obok kierowcy, wyciąga rękę z latarką na zewnątrz i ruszają. Dabrowski leży dosłownie na szybie warszawy, wypatrując drogi, bo ma bardzo słaby wzrok.  Nie ujechali więcej niż kilometr, gdy Dąbrowski daje aktorowi bułkę zawiniętą w papier i mówi:

– Zgłodniałem, pan będzie mi podsuwał bułkę do ust, a ja będę jadł.

Sytuacja jest więc taka, że aktor lewą ręką karmi dyrektora, a prawą – która już mu zamarza – mając w niej latarkę, świeci po znakach. I informuje dyrektora o tym, co znak „glosi”. Nie ujechali więcej niż drugi kilometr, gdy Dąbrowski ostro hamuje i pyta:

– To jaki znak minęliśmy?

– Zakaz postoju, panie dyrektorze.

Dąbrowski wrzuca wsteczny bieg i cofa samochód, jedzie i staje przed nieszczęsnym znakiem.

– To jest zakaz zatrzymywania się… – z gniewem mówi Dąbrowski. – Ale ja pamiętam, że z panem to ja miałem już kłopoty przy „Kordianie”.

Czego się bał Tadeusz Kantor

Twórcą, współtwórcą niebywałych anegdot był też Tadeusz Kantor. Opowiadał Krzysztof Miklaszewski, że doprosił się u mistrza rozmowy o „Umarłej klasie”. Ten wspaniały spektakl miał premierę w 1975 roku, w Krakowie – rzecz oczywista.

Kantor przyjął go w domu. Maria Stangret-Kantor – żona, wybitna malarka, członkini Grupy Krakowskiej i aktorka teatru Cricot 2, podała herbatę, zostawiając panów samych.

Tu trzeba wiedzieć, że z okazji premiery tego spektaklu Tadeusz Kantor wydał manifest artystyczny „Teatr śmierci”. Kłopot był jednak w tym, że Kantor – jak większość malarzy – pisał metajęzykiem. No, takim wewnętrznym językiem, którego sensy i znaczenia właściwie znał tylko on sam. Miklaszewski chciał bardziej prostych wyjaśnień, włączył magnetron i zaczął wypytywać mistrza o sens tego manifestu, a także sens samego spektaklu.

Ale Kantor z uporem powtarzał tezy i sformułowania zawarte już w manifeście. Sytuacja była więc patowa. Ale naraz z kuchni dobiegł głos Marii Stangret:

– Tadziu, powiedz panu, że ty po prostu bardzo się śmierci boisz.

Chwila niezręcznej ciszy, a po tej chwili Kantor jęknął z bólem do małżonki:

– Marysiu, ja cię bardzo proszę… Marysiu…

Rewindykacja 

Gdzieś jesienią 1974 roku Kraków został oblepiony poziomymi afiszami: „Tadeusz Kantor. Rewindykacja.” Afisz głosił też, gdzie i kiedy ma nastąpić wydarzenie. Ponieważ nikt z krakusów wcześniej nie wiedział o nowym spektaklu Cricot 2, w piwnicznej kawiarni przy Siennej zebrał się całkiem spory tłumek teatromanów. Na uczestników nieznanego zdarzenia czekały krzesła, ustawione naprzeciw stołu, stojącego na podeście.

Z niewielkim opóźnieniem Kantor zasiadł za stołem. Rozłożył grubą teczkę, pełną jakichś papierów. I zaczął rewindykować. Chodziło mu o to, że „różni tacy pseudo-nowatorzy przypisują sobie moje osiągnięcia”, m.in. scenę bez kurtyny, do której teraz „pretendują różni tacy”. I przywrócił sobie jeszcze kilkanaście innych poważnych osiągnięć. Na dowód pokazywał dokumenty, recenzje i plakaty.

Była dodatkowa atrakcja tej „rewindykacji”. Otóż co kilkanaście minut Kantor zrywał się do stolika, wybiegał w boczną przestrzeń i niewidoczny dla zebranych i robił komuś niewidocznemu dziką awanturę. Po czym wracał i wygłaszał poboczny monolog o niegodziwości Krakowskiego Oddziału Związku Artystów Plastyków, który użyczył mu sali, owszem, ale nie zapewnił spokoju. Tak więc prowadził jednocześnie dwie artystyczne akcje: przeciw tym, co zawłaszczają jego osiągnięcia oraz przeciw bandzie spiskujących przeciw niemu działaczy Związku Plastyków.

Potem okazało się, że Kantor biegał do położonej w bocznej malutkiej sali kawiarenki, w której siedziała sobie cicho jakaś parka.

Z tym zawłaszczaniem cudzych osiągnięć rzeczywiście było niedobrze. W latach osiemdziesiątych pojawił się w polskim teatrze reżyser – pomińmy nazwisko – który dosłownie kopiował teatr Cricot 2. U mas ludowych teatr uzurpatora cieszył się dużym powodzeniem i estymą. Ale znaleźli się uczciwi krytycy, którzy wytknęli młodemu reżyserowi, że nie jest oryginalny, że jest zaledwie niedoskonałym kopistą. Wtedy ów młody człowiek oświadczył publicznie, że to co robi, robi świadomie, bo czuje się kontynuatorem sztuki teatru Tadeusza Kantora.

Na takie brewerie zagregował ostro sam Kantor. W „Życiu Literackim” napisał, że nikogo nie upoważniał do twórczej kontynuacji. I czegoś takiego on, Tadeusz Kantor, sobie nie życzy i wyprasza sobie.

Jest faktem, że wielu próbowało go naśladować. Ale ich spektakle były jak jarmarczne karuzele, przy metafizycznej maszynie życia i przemijania Tadeusza Kantora.

Co ja robię w tym akademickim teatrze?

W roku 1976 krakowska Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna obchodziła jubileusz 30-lecia, oczywiście w Teatrze im J. Słowackiego. W związku z tym jubileuszem warte odnotowania są dwie anegdoty. Pierwsza z nich dotyczy także Tadeusza Kantora.

Jakim sposobem organizatorom jubileuszu udało się namówić Kantora do zaprojektowania dekoracji – nie wiadomo. Dość, że zgodził się i wykonał wspaniałą pracę. Wielka scena teatru wznosiła się trzema wielkimi, na całą swą szerokość, podestami, obitymi czarną sceniczną podłogą. Na podestach Kantor ustawił kilka stylowych stolików – z różnych epok – wraz z pasującymi do nich stylistycznie krzesłami. Aktorzy, absolwenci dzisiejszej Akademii Teatralnej siedzieli przy tych stolikach. W odpowiednim momencie, kolejna z aktorek, kolejny z aktorów wstawali od stolików, przechodzili ku proscenium i deklamowali fragmenty „Pana Tadeusza”.

Z opisu niby nic wielkiego, ale ileż było wspaniałego malarskiego rytmu w tej przestrzeni. Ileż nastroju w światłach…

Jubileusz przebiegł udanie, bo też najwspanialsi polscy aktorzy – jak się okazało – byli absolwentami krakowskiej uczelni.

Tylko Tadeusz Kantor chodził w kulisach sceny, bardzo zdenerwowany i bezgłośnie coś do siebie mamrotał. Naraz przystanął i tłukąc głową w belkę konstrukcji szeptał:

– Boże, Boże co ja robię w tym akademickim teatrze?

Druga jubileuszowa anegdota jest związana z Jerzym Bińczyckim.

Przedtem jednak trzeba powiedzieć, że każdy z aktorów, zanim zaczął mówić swój fragment „Pana Tadeusza” dedykował występ którejś z profesorek, z profesorów. Gdy nadszedł czas Bińczyckiego, ten dostojnie wyszedł na przód sceny, skłonił uroczyście głowę i powiedział:

– Szkolnej Komisji Dyscyplinarnej, poświęcam.

A potem zaczął, zupełnie a propos:

O roku ów! kto ciebie widział w naszym kraju!

Ciebie lud zowie dotąd rokiem urodzaju,

A żołnierz rokiem wojny; dotąd lubią starzy

O tobie bajać, dotąd pieśń o tobie marzy…

 

 

 

Fot. Archiwum HB

JAN TESPISKI: Czego Jakub Rotbaum nie czytał oraz o przegranej walce z biologią (15)

Bohaterów tej anegdoty jest dwóch. Pierwszym jest Jakub Rotbaum (1901 – 1994), żydowski reżyser teatralny i malarz. Rotbaum – przed wojną był znanym i cenionym reżyserem teatrów żydowskich, także reżyserem filmów w języku jidisz. Był dla kultury żydowskiej w Polsce osoba cenną. Jednak polski teatr znał słabo, żeby nie powiedzieć, że wcale go nie znał. Drugi z bohaterów to Józef Gruda (właśc. Witold Kościałkowski 1916 – 1981). Jego rodzicami byli podpułkownik Marian Zyndram-Kościałkowski, jeden z czołowych polityków dwudziestolecia międzywojennego, premier Rzeczypospolitej w latach 1935-1936, i Anna z Krysińskich. Siostra, Maria Kościałkowska, to aktorka krakowskich teatrów. Gruda swój teatralny życiorys zaczął pisać jako kierownik literacki teatrów, kończył jako reżyser.

Gruda był po wojnie, latach 1953-54 był kierownikiem lierackim Teatru Polskiego w Bielsku Białej, w latach 1954-56 Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu. A dyrektorem i reżyserem tych teatrów był właśnie Rotbaum.

Wrocław był zniszczony, teatry dosłownie powstawały na gruzach. Gruda sypiał w sekretariacie Teatru Polskiego. Pewnego dnia między Rotbaumem a Grudą odbyła się taka rozmowa.

– Pan wie, że powinniśmy wystawić coś dużego – zaczął Rotbaum. – Pan wie co to by mogło być?

– Może „Wesele”? – powiedział Gruda.

– Jakie wesele? Kogo wesele?

– Stanisława Wyspiańskiego – dopełnił informację Gruda.

– „Wesele” Wyspiańskiego…? Nie znam.

– Ja panu dyrektorowi dam tekst…

I tak się stało. Wieczorem Józef Gruda usnął na leżance w sekretariacie, ale około drugiej w nocy obudził go telefon.

– Pan Gruda? Tu Rotbaum. Ja przeczytałem to „Wesele”. Aj, aj – co to jest za genialna sztuka! Panie Gruda, my musimy to robić. Ja bardzo panu dziękuję.

Pierwszym zaskoczeniem realizacji „Wesela” przez Jakuba Rotbauma było to, że wyprowadził sztukę z „chłopskiej chaty”. I rzecz rozgrywała się w polskim pejzażu. Dugim zaskoczeniem było to, że bohaterowie jedli i pili. Pewnego dnia, na jednej z pierweszych prób Totbauma bowiem zauważył:

– A co to za wesele jak oni nie ją, nie piją…? Na weselu się je i pije.

Rotbaum w ogóle nie odniósł się do obrosłej inscenizacjami wielkiej legendy polskiego arcydramatu. Ubrał sztukę w realizm zachowań, nie tracąc jednocześnie – a może nawet wzmacniając – jej znaczenia symboliczne. Jeżeli pół wieku później Andrzej Wajda kazał aktorom swego filmowego „Wesela” jeść i pić, co wywołało głosy sprzeciwu, to musimy pamiętać, że Rotbaum był pierwszy.

Być może to wielkie wydarzenie, jakim była inscenizacja „Wesela” przez Rotbauma, jego nowe odczytanie dramatu wzięło się stąd, że – żeby tak to ująć – reżyser nie miał żadnych zobowiązań wobec swych poprzedników. Może zatem czasem warto dać w ręce ludzi spoza polskiego kręgu kulturowego nasze „rodowe srebra”. Jest szansa, że oni spojrzą na nasze dziedzictwo w sposób odkrywczy.

Dejmek kontra biologia

Starzy reżyserzy powiadają, że połowa sukcesu to trafna obsada. Jeżeli bowiem w roli walecznego bohatera obsadzimy kogoś, kto świetnie wypada w rolach zagubionych egzystencjalnych straceńców – mogą być duże kłopoty. Owszem, w czasie prób można co nieco skorygować, ale z kury nie zrobi się jastrzębia. I odwrotnie. Jedną z takich sytuacji, w której reżyser walczył z biologią aktora przedstawiam poniżej.

Akcja rozgrywa się w Teatrze Nowym w Łodzi. W czasie prób Seweryn Butrym, aktor obdarzony niskim, władczym głosem, nie bardzo realizował założenia Kazimierza Dejmka. Po kilku kolejnych dniach, gdy szło niedobrze, doszło do takiej rozmowy.

– Przecież mówiłem już wiele razy, że w tej scenie pan prosi, wręcz błaga go o załatwienie pańskiej sprawy – mówi Dejmek.

– Rozumiem, panie dyrektorze.

– No, to powtarzamy – mówi Dejmek.

Butrym wchodzi jeszcze raz, ale znowu straszy partnera, traktując go wyniośle. Dejmek przerywa.

– Czy pan mnie rozumie? Przecież mówiłem tyle razy, że jest pan w sytuacji po prośbie, a pan na niego krzyczy.

– Rozumiem, panie dyrektorze, postaram się.

Zaczynają jeszcze raz, ale Butrym nieodmiennie traktuje partnera z góry, jakby mu rozkazywał.

– Stop! – mówi Dejmek. –  Niech mi pan powie, ile pan u mnie zarabia?

– Mam pułap 5.000 zł miesięcznie, zero norm i 500 zł od spektaklu.

– A zatem tak – mówi Dejmek. – Co miesiąc pięć tysięć, pięć tysięcy… jak psu w d..ę.

Po tej uwadze Seweryn Butrym grał prawie to, czego oczekiwał reżyser. Ale zupełnie tego, o co chodziło, nie był stanie zagrać, bo jego emploi to był zwycięski, górny bohater.

Stanisław Wyspiański - Chochoły (Planty nocą), 1898–1899, Muzeum Narodowe w Warszawie; Fot. Wikipedia

JAN TESPISKI: Na co zmarł Wyspiański i inne sytuacje (14)

Profesor filologii polskiej Jan Durr-Durski (ur. 1902 – zm. 1969) prowadził wykłady z literatury staropolskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Jednakże będąc także wybitnym znawcą twórczości Stanisława Wyspiańskiego, bardzo często robił wycieczki od Szymona Szymonowica ku Wyspiańskiemu i Młodej Polsce.

Niekiedy te wycieczki były znacznie obszerniejsze niż temat główny. Pewnego dnia, ni z tego, ni z owego, będąc akurat przy Danielu Naborowskim i jego artystycznym świntuszeniu, Profesor powiedział:

– A co do Wyspiańskiego… Odkryłem, że nie jest prawdą jakoby zmarł na syfilis, którym rzekomo zaraził się w czasie swego drugiego pobytu w Paryżu, od modelki Paula Gauguin’a. Prawda jest taka, że to w ogóle nie był syfilis, tylko coś znacznie gorszego. A zaraził się tym paskudztwem w Krakowie, od jednej praczki przy Floriańskiej 6, z bramy, w piwnicy. A co to było opowiem przy następnym wykładzie. Do zobaczenia za dwa tygodnie.

Za dwa tygodnie sala wykładowa filologii Uniwersytetu Łódzkiego była pełna. Szczególnie tłumnie – co zastanawiające – przybyły cnotliwe studentki pierwszych lat. Czekano dość długo, w końcu pojawił się asystent profesora i oznajmił, że profesor Durr-Durski zmarł właśnie wieczorem dnia poprzedniego w Warszawie.

Rozeszliśmy się głęboko zawiedzeni. Profesor wielką tajemnicę Czwartego Wieszcza zabrał ze sobą do grobu.

Przerwane Dziady

Powiada się w teatrach, że teatr musi grać za każdą cenę. Liczne są też przykłady aktorów, którzy mimo rodzinnych tragedii, karnie stawiali się na spektakle. Bo odwołanie spektaklu jest dla nich największą, niewyobrażalną tragedią. Nie mnie osądzać, czy nie ma w tym przesady, ale obowiązkowość aktorów jest naprawdę wielka. Jest tak wielka, że nawet ministerialnym urzędnikom w połowie nie przychodzi coś takiego do głów. Ale ta „wierna służba teatrowi” przybiera niekiedy wymiary tragikomiczne. Jak każda przesada.

Wiadomo, że każde wystawienie „Dziadów” jest dla teatru wielkim wysiłkiem i wielkim świętem zarazem. W roku 1984 w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza, wyreżyserował je Maciej Prus. Spektakl był wydarzeniem artystycznym.

Dla poniższej anegdoty ważne jest, by opowiedzieć początek tej inscenizacji. Zatem zaczynało się tak… Scena wznosiła się lekko ku horyzontowi i cała była zasypana ziemią. Były to trociny ufarbowane na brązowo. Gdy wznosiła się kurtyna, widzowie widzieli słabo oświetloną grupę Chóru z przodownikiem Guślarzem. Wśród tej kilkunastoosobowej gromadki był także muzyk z wielkim bębnem, w który miarowo uderzał. Wszystko to dawało to naprawdę nastrój niesamowity i poważny. I słynny tekst miał wspaniałą oprawę:

CHÓR

Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,

Co to będzie, co to będzie?

GUŚLARZ

Zamknijcie drzwi od kaplicy

I stańcie dokoła truny;

Żadnej lampy, żadnej świécy,

W oknach zawieście całuny…

Tak pięknie było do czasu, gdy teatr został zaproszony na festiwal w Opolu. Gmach opolskiego teatru jest – w porównaniu z budynkiem Teatru Jaracza – ogromny, a sama scena kilkukrotnie większa.

Próby przed konkursowym przedstawieniem na festiwalu poszły dobrze. Wieczorem kurtyna wzniosła się… i zaczęli grać. Jednakże jeden z Chóru, starszy już wiekiem Włodzimierz Kwaskowski, zagubił się przepastnych przestrzeniach opolskiego teatru i nie zdążył… Początek – bez niego?! Cóż jednak znaczy obowiązkowość starszego pokolenia. Kwaskowski padł na podłogę i zaczął się czołgać ku środkowi sceny. Żeby jednak nie być widocznym – jak pomyślał – zaczął obrzucać się trocinami, dla niepoznaki, dla ukrycia swego czołgania.

Widownia i koledzy na scenie zobaczyli jednak jakiegoś pełzającego w tumanie kurzu aktora… Opadła kurtyna i po piętnastu minutach – gdy aktorzy wyparskali już swoje rozbawienie i przestali się śmiać – zaczęto raz jeszcze.

Oczywiście pewną winę miał także inspicjent. Ale Włodzierz Kwaskowski nigdy nie uznał swojego wypadku za śmieszny. Może dlatego, że był aktorem komediowym?

A przyjemność?

A skoro już wspomnieliśmy postać wspaniałego reżysera Macieja Prusa… Miał on dość pouczającą przygodę na początku swej drogi reżyserskiej.

Jako młody reżyser wystawiał w jednym z warszawskich teatrów sztukę, z Janem Świderskim w roli głównej. Próby szły dobrze, ale – czym bliżej premiery – Świderski „rozwijał się”, To znaczy grał coraz bardziej grubo, grubo przesadzając. To znaczy kasłał, prychał, wzdychał, mlaskał i cmokał. W czasie przerwy po pierwszym akcie, w czasie pierwszej generalnej, ktoś z przyjaciół zwrócił Maciejowi Prusowi uwagę, że Świderski gra „za dużo”

Prus jako człowiek subtelny, trochę się obawiał mistrza. W końcu jednak wziął na odwagę, poszedł do garderoby Świderskiego i powiedział:

– Bardzo bym prosił, panie Janie, żeby grał pan trochę mniej…

Świderski nie powiedział nic. Jednak drugi i trzeci akt zagrał już normalnie, bez „dodatków charakterystycznych”. Gdy próba się skończyła Prus poszedł znowu do garderoby mistrza:

– Chciałem podziękować – powiedział do Świderskiego. – Właśnie o to mi chodziło.

– Panu o to chodziło, ja wiem… Ja mogę tak grać – powiedział Świderski. – Ale gdzie przyjemność?

Operetka w Słupsku

I jeszcze raz Maciej Prus.

Gdy za Gierka zwiększono liczbę województw do 49, okazało się, że władze nowych województw nie są pozbawione ambicji. W takim Słupsku postanowiono mieć dobry teatr, a konkretnie operetkę. Taki był gust decydentów. Jakoś tak się złożyło, że do władz Słupska dotarło, że jest dobry reżyser, który wprost marzy o operetce właśnie. Nawiązano kontakt i powołano Maciej Prusa na dyrektora nowego teatru.

Jakież jednak było zdziwienie władzy, gdy na premierze zobaczyła, że ich teatr – owszem – gra operetkę, ale „Operetkę” Gombrowicza.

I tak to przygoda z teatrem słupskim trwała dla Macieja Prusa ledwie rok, bo był dyrektorem tego teatru zaledwie w sezonie 1977 – 1978.

Ale swoje marzenie spełnił i „Operetkę” wystawił.

 

 

 

 

Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Kostiumy i inne poważne przypadki (13)

Teatr nie gromadzi ludzi normalnych – i bardzo dobrze. Nawet portier w teatrze jest innym portierem niż wszyscy pozostali jego koledzy po fachu. Co by złego nie mówić o artystach teatru – w tym również elektrykach, tapicerach, mszynistach sceny – to wszyscy oni muszą być nienormalni, skoro pracują za mizerne pensje i cieszą się, gdy kolejna premiera jest sukcesem.

Nie da się tego wszystkiego zanalizować i dojść do źródeł takich postaw, bo teatr jest jednak misterium, czyli tajemnicą. Tak jak każdy „proces twórczy”. Napisałem to co powyżej, zamierzam bowiem podzielić się z Czytelnikiem kolejnymi anegdotami teatralnymi, mając nadzieję, że nikt nie poczuje się urażony.

Kradną?

Nina Andrycz była aktorką niezwykłą, stworzoną do ról królowych. Wyniosła, obdarzona pięknym, mocnym głosem, którego czasami nadużywała, bo w życiu też „grała” królową. A kolegów z teatru traktowała jak własny dwór. Jeżeli przypomnimy jeszcze, że była żoną „wiecznego premiera” Józefa Cyrankiewicza, to będziemy mieli pełny obraz królowej PRL-u.

Potrafiła też być przykra dla koleżanek i kolegów. Opowiadał reżyser Jan Maciejowski, że w swoim debiucie przyszło mu robić sztukę właśnie z Niną Andrycz. Recz działa się w latach 50., oczywiście w Warszawie, bo gdzieżby miała grać królowa.

Na pierwszą próbę sceniczną Nina Andrycz weszła w futrze, w kapeluszu, z torebką i parasolką. A rzeczy toczyła się w salonie, więc nie było powodu, żeby aktorka była tak ubrana, tak prosto z ulicy. Koledzy nie zareagowali. Natomiast Maciejowski, po kilku głębszych oddechach, dla dodania sobie odwagi, powiedział:

– Może mogłaby pani zostawić ubranie w garderobie?

– Słyszałam, że tu kradną… Ale jeżeli panu to przeszkadza, trudno, zaryzykuję.

Potem było już normalnie. A reżyser Jan Maciejowski, już na starcie kariery zawodowej uzyskał uznanie świata teatru.

Jak ubrać muzyków

Jeżeli jesteśmy już przy ubraniach… Rzecz nie działa się co prawda na scenie, ale w Filharmonii Łódzkiej lecz to niejako rodzina teatru.

Przed wojną filharmonii w Łodzi nie było, owszem grały tu dobre zespoły zawodowców i amatorów, przyjeżdżały dobre orkiestry z Warszawy, ale stałego zespołu nie założono. Dopiero w roku 1948 podjęto decyzję o utworzeniu państwowej filharmonii w Łodzi. Pierwszym dyrektorem został „sprawdzony towarzysz”, robotnik, przedwojenny działacz KPP. O muzyce nie miał w ogóle żadnego pojęcia, a o filharmonii jeszcze mniejsze. Zaangażowano jednak dobrych muzyków, świetnych kierowników muzycznych i jakoś szło.

Niemniej muzycy zauważyli, że dyrektor jakoś tak dziwnie się im przygląda, ogląda ich i jakby mierzy wzrokiem. W końcu na ogólnym zebraniu zespołu – a w tamtych latach zebrania zespołu były w świętej permanencji – dyrektor powiedział:

– Ja się tam na muzykowaniu nie znam. Ludzie mówią, że jest z nami dobrze, to i ja się cieszę. Ale jedna rzecz nie podoba mi się bardzo. To jest przecież filharmonia socjalistyczna, a wy tu wszyscy pokazujecie się frakach albo w smokingach. Tak dalej być nie może. Bo albo mamy socjalizm, albo robimy dalej jak za kapitalizmu…

Natychmiast po tym zebraniu w budynku pojawili się krawcy męscy oraz krawcowe. Ze wszystkich muzyków wzięto miary i zaczęło się wielkie szycie. Po dwóch miesiącach orkiestra wystąpiła w nowych galowych ubraniach.

Tyle tylko, że wszyscy wyglądali jak lokaje u przedwojennych królów bawełny – Schillerów czy Grohmanów. Wszyscy muzycy mieli kuse, jaskrowe marynarki z lamówkami i spodnie w takim samy żółto-beżowym kolorku.

Szczęście dyrektora nie trwało długo, bo jednak nie wszyscy towarzysze z ówczesnych władz byli pozbawieni taktu i gustu. Po roku orkiestra wróciła do fraków i smokingów, a dyrektora „rzucono na inny odpowiedzialny odcinek”.

Egzaminy eksternistyczne

Ta anegdota jest stara, ale zabawna, więc przytoczę. Akcja rozgrywa się w powojennej Polsce. Rzecz w tym, że wojna wielu młodym zdolnym ludziom przerwała edukację. Więc postanowiono w całym kraju przeprowadzać egzaminy eksternistyczne. Także dla aktorów i reżyserów.

Szefem komisji eksternistycznej dla reżyserów został wybitny intelektualista, reżyser, krytyk i historyk teatru, tłumacz, pisarz i pedagog, twórczy duch przedwojennego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej – Bohdan Korzeniewski. Przy tych wspaniałych cechach charakteru i wielkim życiorysie, Korzeniewski był okropnie złośliwy. Pomiędzy nim a jednym z kandydatów na reżysera rozegrał się taki dialog:

Do sali wszedł egzaltowany, pewny siebie młodzian. Od razu nie zrobił na Korzeniewskim dobrego wrażenia.

– Ma pan trzy pytania – powiedział do kandydata Korzeniewski.

– Oczywiście, świetnie rozumiem, jak najbardziej, to jasne – terkotał kandydat.

– W takim razie proszę przedstawić nam szlak podbojów Cortesa – powiedział Korzeniewski, miło się uśmiechając.

– No, akurat o tym nie bardzo coś wiem – powiedział kandydat.

– To w takim razie proszę nam opowiedzieć o szlaku konkwisty Pizarra.

– Szczerze mówiąc – powiedział kandydat – na ten temat również nie byłem przygotowany.

Korzeniewski rozłożył ręce, w geście bezradności – że jest marnie.

– Bardzo przepraszam, ale mówił pan, że mam trzy pytania…

– Byłbym zapomniał – powiedział Korzeniewski. – To w takim razie proszę porównać szlak Pizarra ze szlakiem Cortesa.

Co może teatr z dramatem

Teoria dramatu zakłada, że sztuka teatralna w pełni realizuje się dopiero na scenie. Owszem, są także dramaty do czytania, ale to obecnie coraz większa rzadkość. No i te „lesebuchdrame” są śmiertelnie nudne.

Bardzo ciekawą historię ma realizacja „Konduktu” Bohdana Drozdowskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 1969 roku. Reżyserował Jerzy Krasowski, świetną scenografię zaprojektowała Krystyna Zachwatowicz. Treścią utworu jest podróż przez Polskę, jaką odbywa kilku górników, wioząc ciało zmarłego kolegi do jego rodzinnej wsi.

Autor był bardzo zainteresowany próbami i poprosił Krasowskiego o zgodę na obejrzenie prób generalnych. Niby tak się nie robi, bo nie ma nic gorszego niż żyjący autor…, ale Krasowski zgodził się. I na drugiej generalnej w teatrze pojawił się Drozdowski.

Po próbie Drozdowski długo milczał, a końcu powiedział do Krasowskiego:

– Wie pan, ja pisałem tragedię. A to jest komedia…

– Ale czarna komedia – powiedział Krasowski.

– Nie, nie… to jest świetne wystawienie, jestem bardzo zadowolony. Dziękuję panu, serdecznie dziękuję.

Kto sobie dodaje „no…” przed tekstem

Jest, niestety, dość rozpowszechniona wśród aktorów maniera, polegająca na dodawaniu sobie przed tekstem właściwym „no”. Być może pomaga im to w skupieniu na sobie uwagi widza. Ale jest to po prostu okropne. Tym bardziej że właściwe emocje aktor umieszcza w tym nieszczęsnym „no”, a tekst utworu mówi już bez emocji, na wydechu, po prostu pozbywa się tekstu.

Kazimierz Dejmek znalazł świetny sposób, by tych dodających „no”, oduczyć złych nawyków. Kiedy grający u niego aktor dręczył tekst dodawaniem „no”, Dejmek mawiał:

– Zdaje mi się, że „no” przed tekstem dodają sobie tylko źli aktorzy.

Skutkowało.