Fot.: Archiwum HB

JAN TESPISKI: Dyrektorzy i inne ciemne siły teatralne (8)

Teatr jest instytucją z gruntu feudalną. I bardzo dobrze. Raz jeden, za mego długiego życia, lud teatralny, czyli aktorzy i techniczni przejęli władzę. Było to w czasach powstawania Solidarności. Wtedy to w aktorów i innych pańszczyźnianych chłopów teatralnych, wstąpił duch buntu. Spora część zespołów miała wtedy nadzieję, że teraz ustrój feudalny zastąpiony zostanie pełną demokracją. Przy czym dyrektorzy mieli być, ale tacy wybierani przez samych aktorów.

Najpierw jednak trzeba było usunąć starych dyrektorów, z nominacji komuny. Do czego przystąpiono z ochotą. Tę rewolucję powstrzymał stan wojenny, ale potem myśl o „samostanowieniu” zespołów powróciła.

Ale wtedy, w 1980 roku, odżyły skrywane urazy, odnowiły się rany – tak fizyczne jak psychiczne – będące skutkiem cierpienia aktorskiegp ludu. Dziwny to był czas i doprowadził do znacznego obniżenia jakości wystawianych sztuk. W wielu teatrach organizacje NSZZ Solidarność zażądały wpływu na to, co będzie teatr grał, kto jakie role będzie grał i ile kto będzie zarabiał. Tym samym pozbawiono dyrektorów – w dużej mierze – możliwości istotnego kierowania teatrami. Bywało śmiesznie.

ZASP kontra Solidarność

W jednym z teatrów starsi członkowie Związku Artystów Scen Polskich zażądali, by ta zawodowa organizacja aktorów i reżyserów – wzorem uprawnień przedwojennego ZASP-u – miała prawo wydawania zgód na dopuszczenie aktorów do grania.

I na nic zdawało się tłumaczenie starszym kolegom, że teraz w Polsce są szkoły teatralne, że aktorzy mają, w większości, dyplomy magistrów i obecnie ZASP ma inne zadania. Starsi byli uparci – jak to starcy. W końcu na ogólnym zebraniu zespołu artystycznego, we wrześniu 1980 roku, jeden z nich łamiącym się z emocji głosem powiedział:

– Ja słyszę tu głosy o konieczności powstania w naszym teatrze Solidarności. A przecież my już mamy ZASP. To jest wspaniała cechowa organizacja. Tylko musimy jej przywrócić przedwojenne prawa. Po co zakładać jakiś nowy związek? Owszem mamy teraz aktorów magistrów, ale grać z nimi na scenie nie sposób. A gdyby były nasze cechowe egzaminy, to odsiałoby się tych magistrów – nieudaczników.

Na to odezwał się aktor w średnim wieku:

– A czy ty Tadziu nie jesteś w szkole aktorskiej prodziekanem?

– Owszem, jestem, ale mam spętane przez układy ręce i nogi. A gdybym był szefem ZASP-u w naszym mieście, żaden nieutalentowany nie przecisnąłby się przez nasze sita.

Stan wojenny

Stan wojenny. Teatry żyły nerwowo, ale bez sensacji wewnętrznych. Choć znam wyjątki. W Częstochowie, które władza uważała za miasto frontowe w walce o duszę narodu, z powodu klasztoru i pielgrzymek, doszło do zaskakujących wypadków.

Po pierwsze, dyrektorem wydziału kultury mianowano oficera z orkiestry wojskowej. Obywatel ten utykał. Twierdził, że to skutek ran odniesionych na misjach. Prawda – o czym szeroko plotkowano w mieście – była taka, że złamał biodro, wysiadając po pijaku z helikoptera, którym koledzy postanowili go przewieźć dla zabawy.

Dyrektor ten zawiadywał trzema placówkami: teatrem, filharmonią i biblioteką. Dyrekcje tych placówek miały mu się meldować po dwa razy w tygodniu. Grafik był taki: poniedziałki i piątki – biblioteka, wtorki i soboty – filharmonia, środy i piątki – teatr. Co miały nowego do powiedzenia dyrekcje tych placówek dwa razy w tygodniu? To pozostanie smutną tajemnicą. Poza tym ten oficer na stanowisku dyrektora wydziału kultury ujawniał w prasie codziennej talenty literackie, pisując do miejscowego organu KW PZPR pornograficzne kawałki, w bardzo złym stylu. Formalnie były to opowiadania o jednym męskim mężczyźnie i kilku kobietach. Nie będę ich tu streszczał, bo byłby wstyd dla literatury i pornografii zarazem.

W samym teatrze zaś mianowano naczelnym dyrektorem byłego dyrektora technikum rolniczego. Człowiek ten nie miał najbladszego pojęcia o teatrze, ale widać gwarantował „słuszną linię”. A częstochowski teatr przeżywał właśnie potężny remont, którym miał kierować nowy dyrektor -rolnik. Wsławił się on kilkoma przypadkami budowlanymi.

Po pierwsze: dyrektor postanowił, podobno dla oszczędności, że technicy teatralni sami zamontują większość urządzeń i wystrój sceny. Najpierw położono na scenie podłogę. Podłoga była elegancka, z dębowej jasnej klepki, wylakierowana. Przeczyło to kilkusetletnim doświadczeniom teatrów, że podłoga na scenie powinna być z dwucalowych desek, żeby można było na niej stawiać i przybijać elementy scenografii. Podłoga była też nachylona pod kątem 5 stopni, ale na proscenium było wyżej, a opadała ku tyłowi sceny. Odwrotnie niż we wszystkich teatrach świata. Skutkiem czego aktor stojący pośrodku sceny „nie miał stóp”.

Po drugie: zamontowano rampę sceniczną, ale obrócono ją – dyrektor nie umiał czytać rysunków technicznych – o całe 180 stopni. Kiedy włączono reflektory, biły one światłem na widownię.

Po trzecie: widownię sceny od podłóg po strop wyłożono płytami paździerzowymi, w kolorze ciemno niebiesko-zielonym. Płyty były grubo powlekane głębokim lakierem. Efekt był taki, że w czasie spektakli płyty odbijały światło i widownia miała wrażenie, że przebywa w prosektorium.

Na szczęście stan wojenny się skończył, ale pamięć o wyczynach władz w Częstochowie, niech   będzie nadal żywa. Ku przestrodze.

 Kto ważniejszy

Przez całe cztery dziesięciolecia PRL było tak, że kierował teatrem artysta, któremu dawano etat „Naczelny i Artystyczny”. Niemniej każdy z naczelnych potrzebował zastępcy, który zajmował się sprawami technicznymi i administracyjnymi.

Na stanowisko zastępcy najczęściej trafiał jakiś urzędnik z wydziału kultury. W ten sposób urzędnik spełniał swoje marzenie, żeby z kierującego w mieście teatrami stać się szarym zastępcą. Skąd takie marzenia? Stąd, że szef wydziału kultury zarabiał od 2 do 3 razy mniej niż zastępca dyrektora teatru.

Zdarzało się, że taki nowy zastępca nawet się sprawdzał się, ale zawsze szło mu to z trudem, bo nagle, jednego dnia, człowiek tracił władzę, choć zyskiwał gotówkę. Bywało też i tak, że „przeniesiony z wydziału” nigdy nie nauczył się teatru, bo jest to świat trudny, skomplikowany.

W latach sześćdziesiątych, w jednym z małych teatrów zastępcą ds. administracyjnych teatru został człowiek dziwny, który wyróżniał się w całym mieście tym, że zawsze chodził w długich, czarnych, skórzanych płaszczach i tyrolskich kapeluszach. Mówiono o jego przeszłości dziwne rzeczy, włącznie z tym, kierował już teatrem więziennym, ale to chyba czysta złośliwość. Na pewno było wiadomo, że przyszedł „z wydziału”.

Pewnego dnia do jego gabinetu wkroczył mocno wściekły aktor i zrobił dyrektorowi kosmiczną awanturę.

– My panie dyrektorze mamy już tego wszystkiego dosyć. My gramy również w objeździe, ale nikt z pańskiego pionu administracyjno-technicznego nie interesuje się w jakich warunkach gramy A nasz autokar lepi się od brudu. Syf, smród i ubóstwo. A to jest jednak kultura! Kultura powiadam! A jak pan zorganizował bankiet popremierowy? Herbata podana w wiaderku i w poobtłukiwanych kubkach. Czy pan nie rozumie, że to jest teatr! Teatr powiadam!

Aktor wykrzykiwał dość długo wszystkie żale, wicedyrektor milczał. W końcu jednak wstał zza biurka, otworzył drzwi do sekretariatu i zapytał sekretarkę:

– Pani Zosiu, proszę sprawdzić, jak to jest w papierach. Bo czy my jesteśmy tutaj ważniejsi, czy oni, znaczy aktorzy?

Nie do zniesienia

Tadeusz Kantor, wielki twórca, miewał też swoje dziwactwa, za którymi jednak kryła się jego żelazna logika. Pewnego dnia spotkał w Rynku znajomego, który po paru zdawkowych zdaniach zapytał:

– To prawda, panie Tadeuszu, że zwolnił pan swojego zastępcę Balickiego?

– Oczywiście, bo sytuacja była nie do zniesienia. Wiadomo, dla przykładu, że 15-go mamy lecieć do Nowego Jorku, a 12-ego nikt nie ma jeszcze paszportów, dekoracje nie spakowane. Niczego na czas nie przygotował, bałaganiarz jeden. To wziąłem i wywaliłem. Na zbity pysk. I wie pan, Związek Plastyków podsunął mi taką panienkę. Miła, dobrze zorganizowana, paszporty zawsze były gotowe miesiąc wcześniej, dekoracje dwa tygodnie wcześniej spakowane. Ona nawet, na miesiąc wcześniej, miała rozkład naszych pokoi w hotelach.

– To wspaniale! – powiedział znajomy.

– Wspaniale?! Zacząłem się dusić w tym jej porządku, to było nie do zniesienia. Wyrzuciłem panienkę na zbity pysk. I wziąłem z powrotem Balickiego.

 

 

 

Maska w teatrze czasem się przydaje - fragment posągu Melpomene, muzy tragedii. Marmurowa kopia rzymska z II wieku n.e. według oryginału greckiego, Muzeum Pio-Clementino (Muzea Watykańskie); Fot.: Wikipedia

JAN TESPISKI: W tych szaleństwach jest metoda (7)

Bardzo często artyści postrzeganiu są jako bezrozumni szaleńcy. Ci, którzy tak sądzą mylą się okrutnie. Artyści mają własną logikę, w której ramach są bardzo konsekwentni.

Można powiedzieć – cytując klasyka – że artyści są logicznie logiczni. Tyle tylko, że sposobu ich myślenia i postępowania nie można ich mierzyć zwykłą miarą, miarą zwykłych ludzi.    

Czy renówka to dobry samochód

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Teatr Ludowy w Nowej Hucie prowadziło małżeństwo reżyserów – Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Skuszanka była skupiona na wnikliwych, trudnych i drobiazgowych analizach literackich dramatów, które potem – już jako spektakle – nie bardzo się miały do wyników analiz z prób. Ale też uprawiała ona teatr „mgłą spowity”, w swoim rodzaju poetycki.

Krasowski natomiast stąpał twardo po ziemi. Jego teatr stawiał pytania o kondycję społeczną, o odpowiedzialność. Z całą pewnością nie był on reżyserem uległym, stawiał się władzom. Oczywiście w ramach tamtego systemu.

Poza tym Krasowski jest świetnym przykładem na myślenie osobne, na inną logikę.

W Teatrze Ludowym małżeństwo miało wybitnych aktorów, wtedy młodych, ale z wyraźnymi oznakami wielkich karier. Pewnego razu, Franciszek Pieczka i Witold Pyrkosz otrzymali propozycję zagrania w filmie produkcji francuskiej. To było jak jasny grom dla całego środowiska aktorskiego. W tamtych latach nikt jeszcze nie wyjeżdżał na Zachód grać. W ogóle nikt nigdzie nie wyjeżdżał.

Obaj aktorzy zwrócili się do Krasowskiego o zgodę na wyjazd. Dyrektor podjął decyzję, że Pieczka może jechać, ale Pyrkosz ma zostać w Krakowie. Wtedy odbyła się taka – mniej więcej –   rozmowa między rozżalonym Pyrkoszem a Krasowskim.

– To dlaczego ja nie mogę jechać do Francji, a Pieczkę zwolniłeś?

– Słuchaj Witek, a na co ci to? Tym bardziej, że właśnie dostałeś wielką rolę, to skup się na niej.

–  Ale to raptem trzy tygodnie… ja próby nadgonię – Pyrkosz miał jeszcze nadzieję.

– Nie, Witek, nie… musisz zostać w Nowej Hucie – odpowiedział ostatecznie Krasowski.

Minęły trzy tygodnie. Pod teatr zajechał starym autem marki reanult Franciszek Pieczka. Wszyscy: obsługa techniczna, administracja i aktorzy oraz zbiegli się, żeby oglądać ten błysk Zachodu. A do gabinetu Krasowskiego wdarł się Pyrkosz, który łamiącym się głosem, bliski rozpaczy, powiedział do Krasowskiego:

– Widziałeś?! Pieczka przyjechał renówką!

Krasowski wstał zza biurka, podszedł do okna i popatrzył na zbiegowisko wokół samochodu Pieczki. Po czym powiedział:

– Witek, umówmy się, renówka to nie jest dobry samochód.

Nie pojął podstawowych tendencji utworu

Teoretycznie dyrektorom teatrów powinno zależeć, żeby w ich teatrach reżyserowali wybitni reżyserzy. To teoria. W praktyce natomiast, jeżeli dyrektor sam jest reżyserem, to ta prosta logika zawodzi.

W latach sześćdziesiątych, w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, za dyrekcji wybitnego dyrektora i reżysera, jakim był Bronisław Dąbrowski, prowadzono akcję poranków dla młodzieży szkolnej. Grano dla uczniów lektury szkolne. Nie była to sztandarowa działalność tej zasłużonej sceny, trochę uboczna. Ale starano się przedstawieniom szkolnym nadać wysoki poziom. Choć dla oszczędności reżyserię powierzano studentom reżyserii lub młody reżyserom. Niemniej, po każdym nowym spektaklu sceny dla młodzieży, ukazywały się w prasie krakowskiej normalne recenzje.

Kilka przedstawień przedpołudniowych zrealizował wtedy Mieczysław Górkiewicz, aktor, kończący w latach 60-tych reżyserię teatralną. Górkiewicz opowiadał, a opowiadał świetnie, jaki dyrektor Dąbrowski miał stosunek do dzieł – mówmy prawdę – tej II kategorii.

Po każdej premierze – opowiadał Górkiewicz – dyrektor zwoływał cały zespół występujący w sztuce oraz reżysera sztuki. Siadali wygodnie, a Dąbrowski prosił któregoś z aktorów o przeczytanie recenzji. Nie było to zadanie łatwe, bo dyrektor żywo komentował teksty. Jeżeli recenzja była przychylna, to Dąbrowski prychał, kasłał, wzdychał i rzucał uwagi krytyczne:

– Zupełny upadek zawodu. Zupełny brak pojęcia o teatrze. Z łapanki biorą tych recenzentów? Przecież ja też widziałem waszą sztukę, ale ten dziennikarzyna pisze chyba o zupełnie innej. Jakie role, jaka tam wyrazistość charakterów…  Tempo dobre – pisze – jak już po pół godzinie przysypiałem. To jest męczarnia dzieci polskich.

Po odczytaniu recenzji i usłyszeniu uwag dyrektora Dąbrowskiego, przerażony reżyser, czekał tylko na ścięcie. Ale nie… Dyrektor był w sumie zadowolony i w konkluzji spotkania pytał:

– Ja już dawno się tak zastanawiam… Po co nam te sztuki dla młodzieży? Przecież to i koszty, i wasz wysiłek niemały… Ja się muszę dobrze zastanowić, czy my będziemy to kontynuowali…

Bywało też inaczej, gdy recenzje chlastały twórców, a głównie reżysera, dyrektor zmieniał się. W trakcie czytania recenzji nie przerywał, uśmiechał się, promieniał z zadowolenia. Mówił mało, ale celnie…

– To, to najlepsze… Proszę to zapamiętać: Reżyser nie pojął podstawowych tendencji utworu… Dobre! A to ci historia – nic nie pojął!

Po czym Dąbrowski długo kiwał głową z niedowierzaniem, łapał się za głowę… A końcu rzucał tylko…

– To co pan, panie Mieczysławie nowego nam zaproponuje?

 A to się wyłożył

W jednym z mniejszych miast teatralnych, ale niezupełnie takim małym, dyrektor zaprosił do zrobienia sztuki wybitnego reżysera. Reżyser ów właśnie święcił triumf artystyczny, bo jego film na podstawie sztuki, którą mu teraz zaproponowano w teatrze, odniósł ogromny sukces. Cały teatr żył trzy miesiące w dużym napięciu, czekając na sceniczne powtórzenie sukcesu filmowego.

Po premierze dyrektor teatru, niby w dyskrecji, ale powszechnie i do wielu osób mówił:

– A to się wyłożył… Widział pan, jak się wybitny reżyser u nas wyłożył? Nie widział pan? No to serdecznie zapraszam. Zostawimy bilety w kasie, proszę tylko dać znać. Film, film… Film a teatr to dwie różne sztuki. Reżyser filmowy z Warszawy a rozpłaszczył się u nas jak żaba na asfalcie.

 

Przemożny wpływ na całą drogę życiową aktorów i finalny sukces ma teatr, w którym aktor dostanie pierwszy angaż... Fot.: HB

O artystycznych bitwach pisze JAN TESPISKI: Reżyserzy kontra aktorzy albo odwrotnie (6)

Aktorstwo to trudny zawód, bo o jego życiu decydują głównie: talent i charakter. Przemożny wpływ na całą drogę życiową aktorów i finalny sukces ma też miejsce, czyli teatr, w którym aktor dostanie pierwszy angaż, dyrektorzy teatrów i reżyserzy. A to nie zawsze zależy od samego aktora. Często na dobre i złe decyzje ma wpływ przypadek. Zły lub dobry splot wydarzeń. To wszystko powoduje, że aktorzy pracują w wielkim napięciu, czego skutkiem są „odciski” na ich charakterach. 

Powiedział kiedyś Gustaw Holoubek, że w teatrze tylko w dwóch przypadkach dochodzi do konfliktu zespołu aktorskiego z reżyserami. Pierwszy przypadek – według Holoubka – ma miejsce wtedy, gdy reżyser swym talentem i doświadczeniem znacznie góruje na zespołem. W drugim przypadku jest odwrotnie.

Przejdźmy zatem do tragikomicznych przypadków w pracy zespołów.

 Nikt nie będzie mnie tak traktował w teatrze

Do jednego z prowincjonalnych teatrów przyjechał – w początku lat 60-tych – młody reżyser, nowator i rokujący nadziewę. Miał realizować – „Matkę Courage i jej dzieci” Bertolta Brechta. Z początkiem lat 60-tych taka pozycja była na naszych scenach nowością i budziła obawy u aktorów. Bo chodziły słuchy, że trudny to dramaturg i gra się go zupełnie inaczej.

Reżyser chciał – zgodnie z tekstem – żeby sztukę otwierał song Mickiego Majchra i jego dwóch przyjaciół.

– A zatem, panowie zaczynamy tak – mówi reżyser – najpierw środkiem wchodzi Micki, staje na środku sceny. Wchodzi pan na muzyce, cztery takty. Micki pstryka palcami w prawo, i z prawej kulisy wchodzi pan – tu reżyser wskazuje na młodego aktora – i staje pan obok Mickiego. Potem cztery takty. Micki pstryka palcami w lewo i z lewej kulisy wchodzi pan – tu reżyser wskazuje na najstarszego z trójki aktorów. Rozumiemy się? To zaczynamy. Proszę o muzykę.

I zgodnie z pomysłem reżysera, wchodzi Micki, pstryka palcami w prawo, z prawej kulisy wchodzi jego pierwszy kompan. Micki pstryka palcami w lewo… i nikt nie wchodzi.

– Stop! – mówi reżyser. – Panowie, ma być tak… – reżyser powtarza swoje dyspozycje.

Powtarzają scenę, ale znowu drugi kompan Mickiego, który miał wejść na pstryknięcie palcami, z lewej kulisy, nie wchodzi. Powtarzają początek sceny jeszcze dwa razy, ale ten z lewej w ogóle nie wchodzi na scenę. W końcu reżyser pyta:

– Nie rozumiem, o co chodzi?

Po dłuższej chwili znaczącego milczenia, najstarszy z trójki, ten który nie wchodził na scenę, mówi:

– Ja, proszę pana, jestem w tym teatrze już dziesięć lat. Ja tu grałem duże role. Ale dotychczas nikt na mnie palcami nie pstrykał. Ja sobie, na pstrykanie na mnie, nie mogę pozwolić. Ja mam tutaj pozycję! Nikt nie będzie mnie tak traktował w teatrze.

Reżyser milczący

Marek Okopiński był cenionym i uznanym reżyserem. Był też znany z tego, że do aktorów mówił niewiele. Owszem, aktorzy nie przepadają za reżyserami – gadułami. Ale zupełnie milczący reżyser też nie jest darem niebios.

Kiedy Okopiński został dyrektorem Teatru Polskiego we Wrocławiu (dyrektorował mu w sezonie  1973-74) przyszła za nim sława Wielkiego Milczka. Aktorzy nie byli więc zdziwieni, gdy w czasie prób scenicznych wypowiadał najczęściej cztery zdania: Pierwsze padało zawsze na początek próby: „Proszę, zaczynamy”. Drugie zdanie wypowiadał, około 12.00, gdy nadchodził czas przerwy: „Przerwa, 15 minut, proszę państwa”. Po przerwie powtarzał zdanie pierwsze: „Proszę, zaczynamy”. A na koniec próby Okopiński mówił: „Dziękuję, do jutra”. W takiej sytuacji aktorzy musieli sobie radzić sami, w milczącej obecności reżysera.

Jakież było zaskoczenie aktorów, gdy na jednej z prób, nagle Okopiński wstał z fotela na widowni i gromkim głosem powiedział:

– No, nie! Proszę państwa.

Przebił się między fotelami i ruszył ku scenie. Aktorzy w okamgnieniu nabrali życia, ruszyli ku proscenium, żeby wreszcie cokolwiek usłyszeć, choćby jedną malutką uwagę.

Okopiński doszedł do proscenium, popatrzył uważnie pod nogi. Prawą nogą poszurał po podłodze widowni… Potem poszurał lewą…

– Ta wykładzina się tutaj wybrzuszyła! Jak to wygląda? W takim teatrze?!

Po czym wrócił na swoje miejsce między rzędami widowni i powiedział:

– Ja sprawę tej wykładziny załatwię, a my kontynuujmy. Proszę bardzo.

To mi się zgadza

Próby generalne, czyli ostatnie próby przed premierą, to wielkie nerwy, wielki wysiłek i skupienie całego zespołu. Aktorzy oczekują od reżyserów akceptacji lub potępienia, ostatnich wskazówek, ostatnich zmian. I w tym momencie reżyser powinien być im bratem i przewodnikiem.

Innym wielkim milczkiem był reżyser Z. Nazwiska nie podaję z sympatii do osoby. Był to człowiek milczący, ale mądry, z ogromną wiedzą. W jednym z największych polskich teatrów doszedł z aktorami do prób generalnych. Rzecz dotyczyła wielkiej klasyki. Po pierwszej generalnej – zwyczajowo są co najmniej trzy – inspicjent poprosił aktorów do saloniku recepcyjnego.

Siedzieli milcząc, w dużych nerwach. Po chwili wszedł reżyser Z. z notatkami w dłoni. Przejrzał je szybko i zaczął omówienie próby:

– Pani… – tu zwrócił się do aktorki grającej główną rolę. – Dobrze, wszystko mi się zgadza. Pan – skierował się do aktora nestora – też mi się zgadza.

I tak reżyser Z. omówił wysiłek i myśl niemal całego dwudziestoosobowego zespołu. Jemu się wszystko zgadzało, ale oni nie wiedzieli, co ma się z czym zgadzać. Jak weszli mało wiedząc, tak nadal wiedzieli tyle samo.

Na koniec, reżyser Z. skierował swój palec w debiutanta, tuż po szkole.

– Z panem natomiast nie jest dobrze. Wie pan, to nie może być tak, o drugim akcie mówię…

Aktorzy skupili się na reżyserze, może i o nich coś powie… A reżyser Z. mówił dalej…

– Chociaż nie, nie mam racji. Dobrze, z panem też mi się zgadza.

 

Teatry zawsze podróżowały, bo szukały widzów, ergo zarobku Fot.: Archiwum

JAN TESPISKI: Podróże, tournée i serdeczni koledzy ze sceny (5)

Od zarania dziejów teatru artyści sceny byli w drodze. Świadczy o tym przypadek protoplasty greckiego teatru, Tespisa. Według przekazów posiadał on wóz. Posiadania tego wehikułu nikt z badaczy nie kwestionuje, ale interpretacje są dwie. Według pierwszej szkoły Tespis, wystawiając na wsiach dramaty, wykorzystywał czółno osadzone na kółkach (tzw. carrus navalis – „wóz Tespisa”), co uważa się za pierwszy rekwizyt teatralny. Mogło być tak, że sam Tespis, który występował jako Dionizos, siedział w czółnie i prowadził dialog z chórem. Druga szkoła twierdzi, że Tespis występował na prawdziwym wozie, którym przyjeżdżał do wsi i małych osad.

Jakby  nie było – tu obie szkoły są zgodne – Tespis ze swoim zespołem „był w objeździe”. Teatry zawsze podróżowały, bo szukały widzów, ergo zarobku.

Po sukcesach we Lwowie

W czasach, w których nie było radia i telewizji, a gazety nie były czytane przez ogół, teatry w objeździe wypracowały własne metody reklamy. Jedną z nich było użycie lokalnego herolda, który chodził po mieście z dzwonkiem, lub werblem i dzwonił lub tłukł w bębenek jak oszalały. A gdy zgromadziła się koło niego jakaś grupa tubylców, ten magistracki wysłannik głośno zapowiadał przybycie teatru. Innym sposobem było drukowanie afiszy.

I tu dochodzimy do anegdoty. Wędrowne trupy teatralne najczęściej na afiszach pisały: „Po oszałamiających sukcesach w Krakowie i Lwowie, teatr – powiedzmy, że KOMEDIA – wystąpi w Bochni z bombą humoru…”. Dalej szły informacje o miejscu i terminie występu, oraz cenach biletów. W większym miasteczkach podawano też nazwiska aktorów.

Na ogólne życzenie publiczności

Jeżeli na pierwszym przestawieniu – w takiej Bochni – publiczność nie dopisała, teatr natychmiast rozwieszał nowy afisz z wielkim hasłem: „Na ogólne życzenie publiczności, odbędą się dodatkowe przedstawienia”. Bez próby kolejnego złowienia widza aktorzy musieliby dalej iść piechotą.

W przypadkach teatrów stricte komediowych jednym ze sposobów reklamy były przemarsze ubranych w kostiumy aktorów przez miasto. Aktorzy w kostiumach odwiedzali też restauracje i kawiarnie. Dzisiaj ten zwyczaj przetrwał jeszcze w Anglii i Szkocji.

Dokąd jechać z Solskim

Duże polskie teatry od zawsze marzyły o tournée. Przez co rozumiano występy w największych miastach Europy. No, niechby chociaż w Budapeszcie czy Pradze.

Stara anegdota opowiada, jak Jerzy Leszczyński, wybitny aktor, wspominał czasy swego angażu w Krakowie.

– Mieliśmy wtedy w Teatrze Słowackiego wspaniały zespół. Moglibyśmy z tym zespołem zjeździć pół Europy – mówił aktor. – Ponieważ jednak grywał z nami także sam pan dyrektor Solski, to co najwyżej mogliśmy dojechać do Pardubic.

Obaj wielcy nie znosili się. Podobno w czasie jednego z przestawień „Zemsty” Fredry doszło do skandalu. Ludwik Solski, który grał Rejenta Milczka, był tak rozdrażniony aplauzem z jakim spotykał się Leszczyński, w roli Papkina, że ściągnął z zastawki teatralnej obraz i wbił to płótno w głowę Leszczyńskiego. Tym samy głowa Leszczyńskiego wystawała z ram pękniętego płótna. Publiczność jednak odebrała ten fakt jako kolejny wysmakowany pomysł Leszczyńskiego i nagrodziła go wielkimi brawami.

Barcelona, Paryż i Rio de Janeiro oraz Chabówka

Historia lubi się powtarzać. Złośliwość Leszczyńskiego, co do Pardubic, znalazła po kilkudziesięciu latach swój ciąg dalszy. Oto w późnych latach siedemdziesiątych, w krakowskim klubie SPATIF siedzieli trzej zacni aktorzy, dwaj byli ze Starego – Jerzy Bińczycki i Jerzy Trela, jeden ze Słowackiego – Marian Cebulski. Cebulski, świetny aktor, cieszył się zasłużonym uznaniem widzów i środowiska, był także prezesem klubu, w którym panowie jedli późną kolację.

– To jak teraz właściwie jedziemy? – zapytał Bińczyckiego Trela.

– Zaraz ci powiem, konkretnie… – Bińczycki wyjął z kieszeni marynarki rozpiskę. – Najpierw 10-go wylatujemy do Paryża, i tam gramy trzy razy. 16-go lecimy do Madrytu, i też gramy trzy razy. A na koniec 23-ego startujemy do Rio de Janeiro.

– Dziękuję i tak nie zapamiętam – powiedział Trela.

– U sekretarki dostaniesz plan tego tournée. Jeśli nie zapomnisz pójść do sekretariatu… albo ja już wezmę dla ciebie.

Zapanowała chwila ciszy, panowie milcząc jedli – jak u Mickiewicza. Po chwili jednak odezwał się Cebulski.

–  My też mieliśmy jechać. Do Ołomuńca, ale że była przesiadka w Chabówce, tośmy zrezygnowali.

Bińczycki o Treli

Ta jest anegdota dokładnie z 1972 roku. Jerzy Bińczycki i Jerzy Trela serdecznie się przyjaźnili, o czym wiedział cały Kraków. Dlatego pewna młoda dziennikarka, uzyskawszy zgodę centrali na reportaż o Jerzym Treli, zwróciła się właśnie do Bińczyckiego z prostym, ale oryginalnym pytaniem: „Jaki jest Trela?”

Wiele młodych dziennikarek w latach 70-tych „kochało teatr”. Była to jednak w większości przypadków miłość bezrozumna. To znaczy już sam kontakt z aktorami powodował, że dziennikarki przestawały myśleć. Jeżeli dodamy do tego słabe rozeznanie dziennikarek w sprawach teatru, to mamy gotową bombę, która musiała kiedyś wybuchnąć.

Bińczycki na rozmowę o Treli zgodził się. I pewnego dnia w garderobie teatralnej aktora – jest to do dzisiaj ulubiona i jakże oryginalna przestrzeń do rozmów z aktorami – stanęła naprzeciw Bińczyckiego ekipa, z dużą kamerą, bo w tamtych czasach kręcono jeszcze na taśmie światłoczułej. Było też dwóch oświetleniowców, dźwiękowiec, kierowniczka produkcji i oczywiści pani redaktor.

Bińczyckiego usadzono na krześle, w tle lustro.

– Jakim człowiekiem jest Trela – zapytała do kamery dziennikarka.

– O, to wielki temat. Pyta pani jak wielkim człowiekiem jest Trela…? – powoli, z rozmysłem zaczął Bińczycki.

Dziennikarka błogo przymknęła oczy, zaczęło się dobrze…

– Trela nie jest mężczyzną wielkiego wzrostu, ale ma duszę giganta. A przy tym on jest po prostu chodzącą dobrocią. Zawsze mnie paraliżuje tym swoim otwarciem na innych. Jest ciekaw ludzi, jakby to inni mieli podpowiedzieć jak żyć, co robić. A w pracy… jest wprost niepohamowany. Na ulicy wygląda jak każdy inny człowiek, ale w pracy… – Bińczycki mówił sprawnie i wnikliwie.

Dziennikarka przerwała, bo trzeba było zmienić taśmę. Potem Bińczycki skupił się na charakterystyce zawodowej Treli.

– Wie pani, życie jest walką, a on do walki jest urodzony. Dla niego nie ma lepszych i gorszych dni. On zawsze daje z siebie wszystko. W pracy wstępuje w niego demon pracy. Ja po prostu nie mogę od niego oderwać oczu, gdy on pracuje…

Zmieniono drugą taśmę na trzecią, dziennikarka była w uniesieniu, bo szykował się fantastyczny materiał. Bińczycki mówił teraz o szanowaniu widzów, o tym, że Trela nienawidzi fuszerki, odpuszczania. A na koniec powiedział:

–  A czym mnie ostatnio ujął najbardziej, że wiedząc, iż na olimpiadę nie pojedzie, zgodził się być sparingpartnerem kadry. Dla wszystkich bokserów świata Trela powinien być wzorem.

Kamera stanęła, bo nie było już taśmy.

– Przepraszam, ale o kim pan mówi?

– Tak jak pani pytała, o Trelę. A ja znam dobrze Lucjana Trelę, wielkiego boksera.

– Ale mnie chodziło o aktora, o Jerzego Trelę… – dziennikarka była załamana, bo trzy puszki taśmy poszły na marne.

– A wie pani, rzeczywiście, jest chyba ktoś taki w naszym teatrze, tak, ma pani rację… –   powiedział Bińczycki.

 

Jeden z artystów, nawiązując do wiersza St. Wyspiańskiego, mawiał, że zamiast teatru ogromnego marzy mu się własny teatr. Może być kameralny, klasyczny, narodowy, ale własny... Fot. HB.

Taki teatr widywał JAN TESPISKI: Narodowy, czyli o miłostkach artystów (4)

Reżyser wie wszystko. Zresztą nie może być inaczej, bo reżyser, który wie mało, lub wie, ale nie ma odwagi tą wiedzą się podzielić z aktorami kończy marnie. I nie chodzi tu o wiedzę realną.

Reżyserowi jest potrzebna wiedza funkcjonalna, pomocna w osiągnięciu efektu. A że czasami wiedza prawdziwa nijak się ma do głoszonej przez reżyserów… A kogo to na premierze obchodzi.

Dejmek a kosmos

Opowiadała mi kiedyś jedna z najbardziej znanych i cenionych krytyków teatralnych, że przeżyła niesamowite dwa wieczory z Kazimierzem Dejmkiem. Pierwszy wieczór był po premierze któregoś ze spektakli Dejmka. Gdzieś w kątku, ale wygodnie, w fotelach Pani Krytyk i Dejmek wdali się w rozmowę o teatrze, która szybko jednak przeszła na tematy kosmiczne. Dejmek wyjaśniał Pani Krytyk budowę kosmosu, wzajemne oddziaływanie najmniejszych cząstek kosmicznych oraz to, co czeka ludzkość w związku ze zwijaniem się galaktyk. Słuchaczka był pełna podziwu dla wiedzy reżysera.

Drugi niesamowity wieczór również też zapewnił jej mistrz. I było to następnego dnia, gdy Pani Krytyk w swoim mieszkaniu sięgnęła po encyklopedię, pragnąc pogłębić wiedzę, którą obdarował ją poprzedniego dnia Dejmek. Jakież było jej zdziwienie, gdy okazało się, że wiedza reżysera nie miała nic wspólnego z tym, co mówiła nauka.

– Jedno w tym wszystkim było niesamowite – powiedziała Pani Krytyk – on był bardzo pewny siebie, był niebywale sugestywny.

Diabeł stary i młody

Dyrektor, aktor i reżyser Teatru im. S. Jaracza w Łodzi Feliks Żukowski, jak wszyscy reżyserzy wiedział wszystko. W czasie prób „Igraszek z diabłem” Drdy, które „stawiał” sam dyrektor, doszło do ujawnienia przez Żukowskiego bardzo głębokiej wiedzy metafizycznej. Żukowskiemu nie podobało się jak grał diabła Krzysztof Różycki – aktor niezwykle utalentowany, który kilka lat potem wyemigrował do Anglii.

– A pan kogo gra? – zapytał Różyckiego Żukowski.

– Diabła – odpowiedział trochę zaskoczony aktor.

– Ale młodego czy starego diabła?

– Młodego.

– To jak pan chodzi po scenie? Stary diabeł chodzi tak, o tak…

Tu Żukowski pochylił się, skurczył i zaczął pocierać ramiona dłońmi.

– Tak chodzi stary diabeł, panie kolego. A dlaczego? Bo mu zimno. A młody diabeł…

Teraz Żukowski wyprostował się, podał pierś do przodu i z szeroko rozstawionym rękoma. przeszedł się po scenie.

– A młodemu diabłu zawsze ciepło, to chodzi tak.

Nieskończona miłość własna

Zdarza się nader często, że artyści są bez przerwy zakochani. Ale najczęściej jest to stan szaleńczej miłości, uwielbienia samych siebie.

Wspomniany wyżej Krzysztof Różycki zagrał w Łodzi jakąś dobrą rolę. Spektakl widział Adam Hanuszkiewicz – ówczesny dyrektor Teatru Narodowego – i zaproponował Różyckiemu angaż. Aktor był szczęśliwy, bo Warszawa, to jednak Warszawa.

Z początkiem sezonu Hanuszkiewicz zaprosił Różyckiego do swego gabinetu.

– Słuchaj, będziemy robili…

Tu Hanuszkiewicz wymienił Wielki Tytuł.

– I ja uważam, że główną rolę powinieneś zagrać właśnie ty.

Różycki pobladł ze szczęścia.

– Ale jest kłopot… – kontynuował Hanuszkiewicz. – Bo ja kiedyś tę rolę sam sobie już obiecałem. Poza tym koledzy błagają, żebym to ja zagrał… Zosia też prosi. Ale nic się nie martw. Mam dla ciebie fantastyczne zadanie w tej sztuce, mówię ci, fantastyczne. Tę twoją rolę, gdybym nie grał już głównej, to sam chciałbym zagrać.

Dalszy ciąg zdarzeń znamy z opowieści Krzysztofa Różyckiego.

–  Na próbach niewiele bywałem. Na generalnych tak, ale na normalnych byłem raptem ze trzy razy. W dni spektakli byłem nawet zwolniony z przychodzenia 45 minut wcześniej przed podniesieniem kurtyny. Przychodziłem 10 minut przed rozpoczęciem, meldowałem się inspicjentowi i szedłem do teatralnej kawiarni. Nie szedłem nawet przebrać się, nie musiałem się też charakteryzować… Siedziałem sobie w kawiarni przez cały pierwszy akt, piłem kawę. W drugim akcie, natomiast, schodziłem do piwnic, pod scenę. Wchodziłem do toalety, ale drzwi od WC nie zamykałem. Podnosiłem klapę sedesu i w odpowiednim momencie rozdzierająco krzyczałem w ten sedes: „Nie, nie, nie…” Po roku wróciłem do Łodzi. Ale w Warszawie, w Narodowym, byłem.

Jak to z Narodowym było…

Istotną cezurą dla Narodowej Sceny był rok 1968. Wtedy władze usunęły ze stanowiska dyrektora Kazimierza Dejmka. Był to oczywisty odwet za jego wystawienie „Dziadów”. Powstał w związku z tym w środowisku sztuki problem. Kilku wybitnych reżyserów i dyrektorów odmówiło władzom objęcia tej sceny. Był to może jeszcze nie bunt, ale pokaz wyraźnej solidarności ludzi teatru. Jedynie Adam Hanuszkiewicz zgodził się zostać dyrektorem Narodowego. Nie zyskał tym ruchem aprobaty. Gorzej, bo przez część środowiska artystycznego został uznany za kolaboranta.

Krążyła wtedy po kraju taka anegdota, w formie monologu Hanuszkiewicza:

– Wracamy właśnie z Zosią z Włoch, moim nowym mirafiori, i dzwonię do teatru, żeby spytać co nowego. A oni mi mówią, że zostałem dyrektorem Narodowego.

 

 

Fot.: HB/ re

O tym, jak dorabiają aktorzy pisze JAN TESPISKI: Jubileusze, koncerty, poranki dla dzieci (3)

Aktorzy nigdy nie zarabiali przyzwoicie. Owszem, gwiazdy kina zarabiały dobrze lub nawet bardzo dobrze. Ale przeciętna była i jest niska. W słowach każda władza była mocna, odwrotnie proporcjonalnie do finansowania teatrów. I tak to jest – czym więcej politycznych deklaracji o miłości i szacunku dla sztuki teatru, tym mniej dla teatru pieniędzy.

A żyć trzeba… Dlatego aktorzy imają się zajęć dodatkowych. Wymieńmy tu najbardziej znane: jubileusze, koncerty, poranki dla przedszkolaków.

JUBILEUSZE

Jeszcze przed II wojną światową, potem za komuny i teraz też – władze organizują tzw. koncert galowe. W określonych dniach roku obchodzimy rocznice ważnych dla państwa wydarzeń. Oczywiście w każdym ustroju daty są inne, ale są. Galówka polega na tym, że na widownię zaprasza się oficjeli a na scenę znane gwiazdy piosenki oraz aktorów. Aktor na taką okoliczność ma być ubrany we frak lub smoking, aktorki w suknie balowe. Aktorzy wykonują wtedy bardzo podniosłe wiersze znanych autorów. O jednym z takich przypadków opowiem.

Prawdziwych przyjaciół poznajemy w biedzie

Rzecz zaczęła się w latach 60-tych w Łodzi w Teatrze im. Stefana Jaracza. Aktor Antoni Lewek skończył właśnie spektakl i poszedł do bufetu na herbatę, bo były to czasy, kiedy aktorzy po spektaklu nie uciekali z teatru jak poparzeni.

Nagle do bufetu wpadł mocno zdenerwowany mężczyzna, znany wszystkim organizator imprez w Łodzi i województwie.

– Panowie, ratujcie. Mam w Teatrze Wielkim galę, aktor, który miał wystąpić gdzieś przepadł… Nie przyszedł sukin… jeden, podobno pojechał do kochanki do Zabrza.

Tu organizator przestał gadać, a wzrok skupił na Antonim Lewku.

– Pan jest nawet w smokingu! I prezencja jaka!

– Jeszcze nie zdjąłem kostiumu – odpowiedział Lewek.

– Zna pan jakiś wiersz o przyjaźni? Zna pan?

– Znam „Przyjaciół” Mickiewicza.

– Niech mnie pan mnie ratuje. Samochód mam pod teatrem. Pan to powie na gali! Ja proszę!

Antoni Lewek nie chciał wystąpić, ale mężczyzna ukląkł, błagał i podbijał stawkę za ten jeden wiersz. W końcu zaproponował tyle, ile wynosiła miesięczna pensja aktora. Koledzy z zespołu namówili Lewka. I pojechał dwie przecznice dalej. Resztę wiemy z opowieści aktora.

Wchodzę na scenę w ostatnim momencie, ledwo zdążyliśmy. Kłaniam się, brawa, mówię. Po kilku wersach zauważyłem dziwną drętwotę na widowni. Gdzieś tak w połowie tekstu, zdezorientowany, robię małe pas, lekkie pół-kółko, żeby zobaczyć co jest za mną… A tam wielkimi literami, ale to takim na metr wysokości, jest napisane: „Dwadzieścia pięć lat przyjaźni polsko-radzieckiej”. Puentę, czyli: „Powiedział mi – rzekł Mieszek – przysłowie niedźwiedzie: // Że prawdziwych przyjaciół poznajemy w biedzie” – powiedziałem trochę niewyraźnie. Brawa były, ale chyba nieszczere.

KONCERTY

Koncerty edukacyjne dla młodzieży organizowano przedpołudniami. Sprytny menadżer zapraszał konferansjera, mały zespół muzyczny, dwoje śpiewaków i kilkoro aktorów.  Koncert mógł być zatytułowany, na przykład tak: Romantyzm w muzyce i literaturze; Sztuka baroku w literaturze i muzyce… Na takie tytuły garnęły się szkoły, czyli były pieniądze. Prawdę mówiąc dzieci płaciły po 5 zł, a resztę dokładały Wydziały Kultury. Po tych wyjaśnieniach przejdźmy do anegdot.

Chaczaturian w Warszawie

Było to jeszcze w latach sześćdziesiątych. W jednym z warszawskich teatrów młody człowiek, dopiero co przyjęty do zespołu, wpadł z hałasem do bufetu i bardzo głośno oznajmił.

– Panowie, mam trzy koncerty, mam koncerty!

– Zdaje mi się, że ostatnio w Warszawie koncerty to miał Aram Chaczaturian, a pan zapewne masz jakąś ordynarną chałturę – powiedział starszy aktor.

Szczyt

W innym warszawskim koncercie brał udział Mieczysław Voit. Aktor poważny, z piękną dykcją i rozumnym mówieniu tekstu. Organizator umówił się z aktorem na fragment monologu Kordiana na Mont-Blanc.

W dniu koncertu Voit, odpowiednio ubrany, był w teatrze. Widział się, i nawet w kulisach rozmawiał z organizatorem.

– Panie Mieczysławie, ale wszystko w porządku? – pytał ze trzy razy organizator.

– Uhm… – potwierdzał trzy razy mruczeniem Voit.

W końcu, gdy nadeszła jego pora, Voit był w kulisie. Konferansjer kwieciście zapowiedział aktora. I podkreślił, że „młodzież będzie obcować z wybitnym tekstem, w wykonaniu wybitnego aktora”.

Voit dostojnym krokiem wszedł na scenę. Lekko skinął widowni głową i zaczął:

„Tu szczyt… lękam się spojrzeć w przepaść świata ciemną.

Spojrzę… Ach! pod stopami niebo i nad głową Niebo…

Zamknięty jestem…”

 

Tragedia polegała na tym, że Voit nie był sobie w stanie przypomnieć co dalej. Zaczynał ten monolog trzy razy i za każdym razem kończył na tym nieszczęsnym: „… Zamknięty jestem.”

W końcu zszedł ze sceny. W kulisach panowała panika, bo czym zastąpić ten „numer”? Jedyną osobą, która zachowała spokój był sam sprawca nieszczęścia. Voit spokojnie przechadzał się za sceną i coś sobie pod nosem mruczał. Gdy po kilkunastu minutach organizator akurat przebiegał koło niego, Voit złapał go za ramię i zapytał:

– Bardzo przepraszam, a kiedy płacą za tę chałturę?

PORANK DLA PRZEDSZKOLAKÓW

Osobną formą dorabiania były występy dla przedszkolaków. Widownia to trudna, kapryśna i mało przewidywalna. Dlatego takich występów podejmowali się tylko najbardziej zdesperowani aktorzy. Ale byli też specjaliści od przedszkoli. Przy czym nikt z nich nie bardzo się tym chwalił. Zasada była jedna, w występie nie mogło brać udział więcej niż trzech aktorów. Powyżej trzech występujących impreza przestawała się opłacać. Byli jednak i tacy aktorzy, który grali dla przedszkolaków w dwie osoby. W przedszkolach też zdarzały się sytuacje anegdotyczne.

Kim jestem…?

W jednym z miast wojewódzkich „specjalistką od przedszkoli” była starsza już aktorka. Potrzebowała jednak wspólnika, bo wszystkie występy grała w dwie osoby: ona i jakiś aktor. Właściwie to aktorka była w nieustannym poszukiwania „wspólnika do występów”, bo niewielu wytrzymywało dłuższe z nią granie.

Jeden z takich złowionych opowiadał, że aktorka uprawiała w sumie teatr nowoczesny, bo każde z nich grało po kilkanaście postaci. Do zmiany postaci służyły nakrycia głowy, a odbywało się to na oczach młodych widzów.

Skończyli właśnie grać bajkę o Wawelskim Smoku, a aktorka założyła na głowę czerwony kapturek i zwróciła się do widowni:

– A teraz, kochane dzieci, kim jestem?

– Baba Jaga! – odpowiedziały chórem przedszkolaki.

 

Fot.: Archiwum piwniczne/ h/ re

JAN TESPISKI: Niebezpieczne napoje – stałe atrybuty artystów teatru (2)

Podejmujemy dziś temat tylko dla dorosłych. Zdaję sobie bowiem sprawę, że picie bez umiaru prowadzi do tragicznych skutków. I nie mam zamiaru propagować pijaństwa. Jednakże trudno mówić o sztuce pomijając ten trudny aspekt, a nawet atrybut artystów. Wódka, wino, piwo. Powiedzmy prawdę – ludzkość, a szczególnie ludzie sztuki od zarania dziejów wprowadzali się w stan upojenia procentami. Przecież już greckie bachanalia związane są na równi tak z artyzmem, jak piciem.

Używanie alkoholu przez aktorów, reżyserów i wszystkich innych wiąże się z sytuacjami serio i zabawnymi. Serio jest wtedy, gdy trzeba odwoływać spektakle. Zabawnie natomiast wtedy, gdy – na przykład – „trącony” artysta chce za wszelką cenę zagrać.

Stypendium

Zdarzyło się przed laty w krakowskiej PWST, że student aktorstwa z powodu nietrzeźwości nie przyszedł na ważną próbę. Następnego dnia stanął przed obliczem rektora Eugeniusza Fulde, który w latach 1968-72 stał na czele tej uczelni.

– To Jest skandal, to jest niedopuszczalne! – grzmiał rektor, a głos miał niski i silny. – Pan kompromituje naszą szkołę. Ja, za karę, odbieram panu na miesiąc stypendium! Zrozumiał pan?

– Ale ja, panie rektorze, nie mam stypendium – cicho i pokornie powiedział student Stanisław J.

– A, to nic nie szkodzi. Ja panu dam stypendium i natychmiast je panu odbiorę!

Mecenas Zając

Przywołany wyżej rektor, aktor Fulde sam nie wylewał za kołnierz. Młodość miał burzliwą, bo ozdobioną licznymi zabawami, bynajmniej nie bezalkoholowymi. Jeszcze przed wojną, będąc aktorem Teatru im. Słowackiego, równie często bywał na scenie, co w położonej tuż obok słynnej restauracji Pollera. Był to, i jest nadal, lokal znakomity i wprost stworzony do zabawy.

Eugeniusz Fulde z serdecznym swym przyjacielem, również aktorem – powiedzmy Aleksandrem – przebywali niemal codziennie u Pollera, po każdym spektaklu. Trzeba nam wiedzieć, że przed wojną lokale były otwarte „do ostatniego gościa”. Kiedy jednak nadchodziła tragiczna pora pójścia do domu – a najczęściej była to druga w nocy – panowie korzystali z telefonu, który był w szatni. I zawsze dzwonili pod ten sam numer. I zawsze sytuacja bawiła ich niezmiernie.

– Czy dodzwoniłem się do mieszkania mecenasa Zająca? – grzmiąco pytał Fulde.

– Tak – odpowiadał gosposia – ale jest już druga w nocy i pan mecenas śpi.

– Proszę go natychmiast obudzić, sprawa jest dramatyczna.

Po dłuższej chwili do telefonu podchodził mecenas.

– Słucham. – mówił zaspanym głosem.

– Mecenas Zając?

– Tak, słucham.

– Pif-paf, pif-paf!

To strzelanie do Zająca niezmiernie obu aktorów bawiło.

Ale przyszła wojna, potem okupacja. Po wojnie obaj przyjaciele znowu odnaleźli się w teatrze. I znowu poszli – oczywiście – do Pollera. I gdzieś tak około drugie w nocy, postanowili zadzwonić do mecenasa Zająca. Tym razem telefon odebrał sam mecenas.

– Czy to mieszkanie mecenasa Zająca? – zagrzmiał Fulde.

– Tak, ale panowie, panowie, nie odkładajcie słuchawki, ja bardzo proszę – powiedział mecenas, po czym krzyknął w głąb mieszkania – Zosiu, te sukinsyny przeżyły!

I cała trójka piła przez tydzień u Pollera, na koszt mecenasa.

Zdaje mi się – powiedział już przy stoliku mecenas – że najbardziej w okupację to mi brakowało tych waszych idiotycznych telefonów.

Charakteryzacja

Aktor B. wpadł do charakteryzatorki tuż przed spektaklem. Zwalił się ciężko na krzesło i dość bełkotliwie powiedział:

– Proszę, mnie zrobić na zupełnie, zupełnie trzeźwego.

Jak przed wojną

Dyrektor Teatru im. Jaracza w Łodzi, wspaniały aktor i dobry reżyser Feliks Żukowski był  człowiekiem o dobrym teatralnym, przedwojennym doświadczeniu. I chciał, żeby – mimo całego socjalistycznego bałaganu – jego teatr spełniał wszystkie przedwojenne normy. Dlatego poustawiał prace wszystkich pracowni, wszystkich służb sceny według starych, dobrych wzorów.

Pewnego roku przyjął do zespołu trzech absolwentów wydziału aktorskiego łódzkiej filmówki. Nowi okazali się bardzo dobrymi aktorami, dużo i dobrze grali. A z czasem stali się podporami zespołu. Zdarzyło się jednak, że w pierwszym roku pracy w teatrze, trzej muszkieterowie zapili. Jeden z nich zadzwonił do sekretariatu i szczerze wyznał co się stało, i że na próbę nie przyjdą.

Dyrektor Żukowski polecił sekretarce napisanie odpowiedniego pisma, głoszącego że cała trójka została ukarana potrąceniem premii. Po czym poszedł, z sekretarką, do teatralnego bufetu i asystował jej w przypinaniu pisma pinezkami na tablicy. I cały czas zacierał ręce, uśmiechał się z zadowoleniem i powtarzał w kółko:

– Zupełnie jak przed wojną, jak przed wojną!

Aktor, który nie pił

Do teatru dyrektora Żukowskiego chciał się też zaangażować pewien młody aktor. Żukowski rozmawiał z nim długo w gabinecie i aktor wyszedł z teatru. Natomiast w bufecie odbyła się taka rozmowa.

– I jak ten aktor? – zapytał ktoś z aktorów.

– Wysoki, przystojny, świetna dykcja, dobry mocny głos, niezłe maniery – mówi Żukowski. – Pytam co grał? Mówi. Okazuje się, że duże role, u niezłych reżyserów. Pokazuje recenzje. Dobre, bardzo dobre. Ale pytam go czy pije. Mówi, że nie.

– I przyjął go pan?

– A skąd. Nie, nie przyjąłem. Jeżeli nie pije, to ja się takiego boję. A bo ja wiem, co się tam jeszcze u niego kryje?

 

Z widowni teatr jest zawsze ogromny Fot.: Archiwum/ re/ r

JAN TESPISKI: Jak to dawniej z teatrem bywało, czyli anegdoty teatralne i ludzkie (1)

Lubię anegdoty. Uważam je za skondensowaną literaturę, w której zawarte są ludzkie doświadczenia. Anegdota rodzi się z ludzkich słabości i potknięć. Zupełnie jak u Chaplina, kiedy biedak poślizgnie się na skórce od banana nie jest śmiesznie, ale kiedy to samo spotyka bogatego burżuja – jest dowcip. W teatrze też nikt nie śmieje się z wpadek ostatniego na liście płac, jeżeli jednak wpadkę zaliczy „mistrz”, jest wesoło.

Starałem się moje anegdoty teatralne tak opowiedzieć, żeby nikomu z ludzi teatru nie stała się krzywda. Pracują przecież w ogromnym napięciu i „na sobie”, bo sami są materią i twórcami zarazem. Dlatego, gdyby któraś z anegdot – mimo mych starań – mogła kogoś urazić, nie podaję nazwisk, a niekiedy nazw teatrów. Wydaje mi się bowiem, że anegdota ma uczyć i bawić. Nigdy obrażać.

Nie obędzie się też bez kilku słów wprowadzeń. Anegdota często rodzi się w swoich czasach, choć bywa ponadczasowa.

Socrealizm w teatrze

Od roku 1946 roku delikatnie, po trochu, a ostro i w całości po Zjeździe Literatów w Szczecinie, który odbył się w styczniu 1949 roku, socrealizm zapanował w teatrach naszych. Była to doktryna zakładająca skrajną indoktrynację komunistyczną. Sztuka – w tym teatr – miała ukazywać słuszne kierunki, potępiać wrogów i gloryfikować „postępowców”. Żadnych wahań, żadnych odcieni szarości. Miała panować jedynie czerń i biel – to w dramacie. Natomiast na scenie królował realizm, zwany realizmem socjalistycznym. Wszystko miało być jak w życiu: buty, meble i rekwizyty. Zjawiały się na scenie nawet prawdziwe tokarki, brony, siewniki… Kłopot był z aktorami, bo ci mieli swoje twarze, nie zawsze pasujące do sztuk rozgrywających się w środowiskach wiejskich i robotniczych. Amantów obsadzano więc w roli „klasowych wrogów”. Ale iluż może być wrogów naraz na scenie, gdy sztuka jest robotniczo-chłopska, a zdrowa część społeczeństwa stanowi przemożną siłę?

Komisje społeczne

Nad prawomyślnością sztuk czuwała oczywiście partia i jej zbrojne ramię w walce z reliktami przeszłości, czyli cenzura. To stwarzało jednak wrażenie niecałkowitej wolności sztuki teatralne. Władze wymyśliły zatem, że formalnie każdą sztukę i cały repertuar będzie oceniał tzw. czynnik społeczny. Powołano komisje teatralne, przy każdym teatrze, z dużą przewagą robotników – i to koniecznie prostych. Byli jeszcze przedstawiciele administracji, ale niższego szczebla. Oczywiście komisjami kierowała partia, wcale nie z ukrycia i nie po cichu.

Te komisje oceniały – przed przystąpieniem do prób – czy tekst jest słuszny. Jeżeli nie, to autor musiał poprawiać. Po premierze komisje zbierały się raz jeszcze i w ogniu dyskusji decydował, czy efekt jest zadowalający. Jeżeli uznano, że sztuka jest słuszna, to komisje wyznaczały minimalny limit dla danej pozycji, czyli decydowały, ile razy dany spektakl ma być zagrany. Żeby jak najwięcej ludzi mogło przekonać się do drogich nam treści.

Dyrekcje teatrów jak ognie bały się „sukcesu” w oczach komisji. Sztuki były, jak jedna, nudne i trudno było zorganizować widownię. Widzowie „z kasy” pojawiali się na sztukach słusznych rzadko. Posiłkowano się więc wojskiem, zorganizowanymi grupami ZMP i aktywem partyjnym. Jeżeli jednak sztuka miała być grana, powiedzmy 70 razy, a w okolicy wojska było mało? Ktoś z aparatu partyjnego wpadł na straszny pomysł, wymyślił, że na sztuki będą obowiązkowo chodzili pracownicy administracyjni teatru i obsługa techniczna. Na tę okoliczność zmieniono godziny pracy administracji teatralnej – która miała pracować od 8.00 do 12.00 i od 18.00 do 22.00. Teraz wyobraźmy sobie księgową, która dzień w dzień musi odsiedzieć na widowni całą sztukę, która zna prawie całą na pamięć… A do tego sztuka może uśpić już w pierwszym akcie.

Widz z kasy

Zdarzało się jednak, rzadko bo rzadko, że ktoś nieświadom sprawy szedł do teatru dobrowolnie i kupował bilet. Tak zdarzyło się kiedyś w warszawskim Ateneum. Na widowni siedzieli sami pracownicy teatru, nie liczą pary, która kupiła bilety. Po pierwszym akcie do dyrektora Janusza Warmińskiego podszedł nieśmiało jego zastępca, bardzo smutny.

– No i co tam? – zapytał Warmiński.

– Tych dwoje, co kupiło bilety już sobie poszło. To nie wiem, czy mamy dalej grać dla samych swoich?

– Gramy, ale powiem aktorom, żeby grali szybciej – podjął decyzję dyrektor Warmiński.

Ożywienie

Kiedyś, także w Ateneum, na widowni byli sami żołnierze. Komedia socrealistyczna jakoś ich nie rozweselała. Siedzieli, jak martwi. Być może dlatego, że byli po raz pierwszy w życiu w teatrze. Nagle, w połowie drugiego aktu, żołnierze wybuchnęli gromkim śmiechem, odezwały się nawet rzęsiste oklaski. Stojący, jak zawsze, w kulisach dyrektor Warmiński ożywił się.

– Chwyciło, nareszcie chwyciło – dyrektor wbił się palcami w ramię inspicjenta. – Pan pójdzie i sprawdzi co się stało…

Inspicjent wrócił po chwili, siadł przy pulpicie, milcząc.

– No i co, i co? – dyrektor był bardzo poruszony i szczęśliwy.

– E, nic… Jeden żołnierz z balkonu zwymiotował na parter.

Akademia bez pamięci

Socrealizm zapanował również w szkołach teatralnych. W 1952 roku przyjęto do jednej z nich młodego człowieka, który dobrze rozumiał, że talent talentem, ale poglądy też trzeba mieć słuszne. Zaraz po rozpoczęciu studiów, będąc dopiero miesiąc w szkole, dowiedział się, że studenci III-go roku przygotowują akademię ku czci rewolucji 1917 roku. I nasz bohater zgłosił się. Wyraził chęć wystąpienia na uroczystości. Starsi koledzy zdziwili się, ale nie odmówili.

Kiedy nadszedł ów dzień, adept aktorstwa wyszedł na scenę i dziarsko zaczął mówić wiersz Majakowskiego. Niestety utknął pod koniec pierwszej zwrotki. Zaczął jeszcze raz, i jeszcze… W końcu zszedł ze sceny a akademia potoczyła się dalej.

Nieszczęśnik zaś siedział na schodach, za sceną i bił głową w balustradę. Przy czym bez przerwy powtarzał:

– Boże, Boże, po co ja się urodziłem?…

Później pedagodzy nie mieli do niego pretensji o słabą pamięć, ale o Boga, to i owszem.

Socjalistyczna piękność

W szkoła aktorskich była też moda, wynikająca z czujności klasowej, żeby na studia aktorskie przyjmować „ludzi prostych z urody”. Tak też przyjęto K., który był, biorąc pod uwagę urodę, idealnym przedstawicielem ciemiężonego przez wieki polskiego chłopstwa. Studiował dobrze, miał talent, przykładał się do pracy. Jednakże na jednym z posiedzeń Rady Pedagogicznej, któryś z aktorów – przedwojennego oczywiście chowu – wyraził pewną wątpliwość co do wspomnianego studenta K.

– Ja wiem – powiedział pedagog aktorstwa – że chłopak ma talent, że chce. Ale ta twarz…

– O, przepraszam – zerwał się z krzesła pierwszy sekretarz POP szkoły aktorskiej – ten K. to jest nasza socjalistyczna piękność.