W teatrze trudniej włożyć maskę komediową niż tragiczną Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Ile jest naprawdę jest dowcipów (20)

To rzecz nieznośna, a nawet i zdrożna,

Że już we własnym domu nic robić nie można.

To mój ukochany cytat. Ta kwestia hrabiego Wacława – przyłapanego przez żonę Elwirę, na miłostkach ze służącą Justysią – pochodzi z „Męża i żony” Aleksandra Fredry. Prawda, że piękny przykład dobrego dowcipu, biorącego się z myślenia pradoksalnego? Komedia to bardzo poważny temat. Naprawdę trudniej jest wyreżyserować komedię, niż dramat. I trudniej jest być aktorem komediowym, niż aktorem od tragedii i dramatu. Przede wszystkim aktor komediowy musi być obdarzony umysłem krytycznym, pozwalającym mu dostrzec i zagrać paradoksy.

Oczywiście widzowie uważają, że jest odwrotnie. Być może dlatego, że mało jest dobrze napisanych współczesnych polskich komedii. Na naszych scenach królują angielskie farsy, dowcipne, to fakt, ale nie są to jeszcze komedie. Dzisiaj tak jest, ale w dawnych wiekach wybitnych komediopisarzy było wielu, i byli niezwykle cenieni, że wspomnę jedynie Moliera. Inna sprawa, że dzisiejszy widz jest przekonany, że komedia to kabaret i zdziwiony jest, że nie ma z czego rechotać.

Pozwolę sobie przytoczyć kilka anegdot, których bohaterem był aktor, obdarzony wielkim talentem komediowym, aktor łódzkich scen Stanisław Marian Kamiński.

Kto zabił?

W dawnych dobrych dla sztuki czasach Teatr Telewizji gromadził przed telewizorami miliony ludzi. Może dlatego, że była to nowość, a może dlatego, że telewizja w ogóle była nowością? W każdym razie poniedziałkowe wieczory z teatrem były świętem w większości polskich domów.

W pierwszych latach Teatr Telewizji realizowany był na żywo, bo nie było jeszcze urządzeń do rejestrowania widowisk. Nie dziwota więc, że w studiach telewizyjnych, w czasie emisji teatru panowało wielkie napięcie. Aktorzy wiedzieli, że niczego się nie wytnie i nie powtórzy, reżyserom i realizatorom latały ręce, a za kamerami czuwali inspicjenci i suflerzy. Oczywiście nie obywało się bez wpadek, ale one – o dziwo – świadczyły o autentyczności, prawdzie grania. Różnica była tak jak pomiędzy meczem na żwywo, a powtórką.

W łódzkim studiu telewizyjnym, w latach sześćdziesiątych, realizowano jakiś kryminał. Przebiegłego inspektora policji, który rozszyfrowuje skomplikowaną zagadkę morderstwa grał Stanisław Marian Kamiński. Niestety, w finałowej scenie, gdy miał przyszpilić swą przenikliwą dedukcją zbrodniarza zupełnie się pogubił. Wyszło to mniej więcej tak:

– Biorąc pod uwagę wszystkie wymienione przeze mnie przesłanki, stwierdzam, że to pan jest…

I tu wskazał palcem na jednego z aktorów. Wskazany aktor zbladł i zachwiał się… Inspicjent, stojący za kamerą złapał się za głowę.

Kamiński zrozumiał, że to nie ten… Ale kto zabił? I co zrobić, z tym, które mordercą nie jest?  I nagle olśniła go myśl! Nie spuszczając wzroku z tego, którego wskazał, mówił dalej…

– Tak, tak bym powiedział, gdybym kierował się się jedynie antypatią do pana… Ale naprawdę, zabójcą jest…

I tu wskazał na innego z aktorów. Ale znowu nie trafił. Znowu omdlał inspicjent, aktorzy zbledli… Ale Kamiński ratował sytuację i mówił…

– Był pan ogromnie podejrzany i wskazałbym na pana, bo miał pan istotne powody, żeby zamordować…

W tym momencie, już aktorzy, sufler, inspicjent… wszyscy, których nie widziuała kamera palcami wskazali, na tego, który naprawdę był mordercą. Finałowa scena, w końcu, przyniosła Kamińskiemu sukces, bo jednak wskazał prawdziwego zabójcę.

Minęło jakieś 10 lat. Stanisław Marian Kamiński pojechał na gościnne występy ze swoim teatrem do rodzinnego miasta, do Konina. Po spektaklu, przy wyjściu z teatru czekała na niego koleżanka szkolna. Wręczyła mu kwiaty, pogratulowała, mówiąc, że sztuka bardzo jej się podobała. A potem przeszła do rzeczy:

– Stasiu kochany, ty mi wreszcie powiedz, kto w tej telewizyjnej sztuce naprawdę zabił?

Za krótkie nogi

Na komediowej scenie „7,15”, na której teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi grał lżejszy repertuar, w jednej z fars występował Stanisław Kamiński. I jak to farsach bywa, akcję napędzały szybkie zmiany dekoracji i „gwałtowne” upływy czasu akcji.

W pewnym momencie Kamiński wychodził ze sceny, ubrany we frak i dosłownie po chwili wracał na scenę w płaszczu, meloniku i z laską. Żeby ten efekt osiągnąć, w kulisie czekał na niego garderobiany, który szybko podawał mu płaszcz i wręczał melonik, i laskę. Niestety garderobiany ciągle sie gdzieś gubił, zawsze był spóźniony. A na scenie panowała wtedy martwa cisza.

Po kolejnej wpadce, już po spektaklu, Kamiński urządził garderobianemu dziką awanturę.

Chwilę później, w garderobie koledzy ujęli się za nieszczęśnikiem.

– Stasiu, niepotrzebnie tak go skrzyczałeś, naprawdę – powiedział pierwszy z kolegów.

– Przecież wiesz, że on ma jedną nogę krótszą – uzupełnił argumenty obronne drugi z aktorów.

– Taaak… – powiedział po dłuższej chwili Kamiński. – A ja mam obie nogi krótsze. I nade mną nikt się nie lituje.

A trzeba nam wiedzieć, że Stanisław Marian Kamiński nie byly mężczyzną nazbyt wysokim.

Ile jest naprawdę dowcipów

Jak to często bywa, w przerwie spektaklu, aktorzy rozmawiali dla zabicia czasu. Jeden z nich streszczał pozostałym jakiś film, na którym się setnie ubawił, cytując kilka udanych – jego zdaniem – dowcipów z tego dzieła.  Na to odezwał się Kamiński, tego dnia chyba nie w sosie:

– Dowcipów, w sumie jest tylko dziesięć, po jednym na każde przykazanie. Reszta to tylko warianty.

Ile kosztuje cegła

Innym razem, w czasie dłuższego wyjazdu autokarem, na gościnny występ, aktorzy rozmawiali o upadającej polskiej gospodarce. A że była to końcówka czasów Gierka, to dyskusja była gorąca i miejscami śmieszna, bo przecież żaden z nich nie był znawcą polityki i gospodarki. W pewnym momencie dyskutanci zapętli się, zabrakło im argumentów i podniety do dalszej dyskusji, więc jeden z zwrócił się do Kamińskiego:

– A ty Stasiu nic nie mówisz? No, kto ma w tym wszystkim rację?

– Dopóki – zaczął Kamiński – nie dowiem się dlaczego zwykła cegła kosztuje w Polsce 2,50 zł, a nie 2 zł lub 3 złote… to ja w dyskusjach ekonomicznych udziału nie biorę. Jak rząd ujawni prawdę o cegle, to pogadamy,

JAN TESPISKI: Ramka z palców na scenie, czyli filmowcy w teatrach (19)

Gdyby użyć języka ekonomii, należałoby powiedzieć: „Mamy w Polsce nadprodukcję reżyserów filmowych i teatralnych”. Po upadku komuny uwolniono z administracyjnych czeluści zawód reżysera. Czyli, obecnie w państwowych teatrach może reżyserować każdy, i każdy może też reżyserować filmy, za państwowe pieniądze. Namnożyło się w kraju szkół, szkółek i szkółeczek reżyserskich. Wyuczanie reżyserii w prywatnych szkołach jest zajęciem miłym i bezpiecznym, bo zawsze ciało pedagogiczne może powiedzieć, że gdy delikwenta przyjmowano i studiował był zdolny i bardzo obiecujący. A że potem przestał być zdolny? Zdarza się. Poza tym nikt nie będzie szefów tych prywatnych szkół o skutki kształcenia pytał, bo ci, którzy powinni zapytać, właśnie w tych szkołach uczą.

Teatry jakoś sobie radzą, choć nacisk filmowych reżyserów na teatry jest duży. Bo filmów u nas kręci się mało, a reżyserów mamy wielu. Więc ci, którzy nie reżyserują filmów, chcą robić sztuki teatralne. A potem, już w trakcie prób okazuje się, czy reżyser filmowy ma pojęcie o sztuce teatru, czy nie ma. Z filmowcami w teatrach bywa czasem śmiesznie i dlatego, po wstępie sytuacyjnym, zajmiemy się reżyserami filmowymi w teatrach. Ale jeszcze jedno konieczne zastrzeżenie. Jest wielu reżyserów filmowych, którzy wspaniale reżyserowali sztuki teatralne, że wspomnę tylko największych: Andrzeja Wajdę i Kazimierza Kutza.

Ramka z palców

W jednym z dużych teatrów absolwent łódzkiej filmówki wywalczył sobie reżyserowanie klasycznej sztuki. Takiej z mieszczańskimi krzesłami, kanapą i kredensem w salonie. Próby czytane minęły jakoś bezboleśnie, ale gdy aktorzy weszli na scenę powiało grozą.
Reżyser, na początek, usadził troje głównych bohaterów razem na kanapie i kazał im rozmawiać. Aktorzy pomyśleli, że to tylko tak na początek. Ale po dwudziestu minutach, gdy trzeba by zbudować na scenie jakąś sytuację, usłyszeli od reżysera:
– Genialna sytuacja. Tak zagramy cały pierwszy akt.
Aktorzy zaczęli protestować. Wtedy filmowy reżyser wszedł na scenę, przyklęknął, zrobił z kciuków i palców wskazujących filmową ramkę, popatrzył przez nią na aktorów, nadal siedzących na kanapie, i powiedział:
– Nie macie racji. Mnie się w kadrze wszystko zgadza.
Niestety, dla niego, ale stety dla teatru, młodzian nie dokończył reżyserowania sztuki.
Skąd takie podejście filmowców do teatru? Dlaczego większość z nich nie ma pojęcia o teatrze? Prawdopodobnie dlatego, że nikt im nie powiedział, a sami nie zauważyli, że najważniejsza różnica między filmem a teatrem jest taka, że w teatrze nie ma kamery, która pokazuje widzom, co mają w danym momencie widzieć, co jest w danej chwili ważne. W teatrze natomiast nie ma kamer, nie ma zbliżeń. A widz zwraca uwagę na to, co „podpowiedzą” aktorzy, poprzez zmianę sytuacji, gest i ruch na scenie.

Morze to ludzie

Inny młody jeszcze reżyser filmowy, bo lat już miał ledwie 50, i jeszcze bez debiutu filmowego, przekonał dyrektora jednego z prowincjonalnych teatrów, że ma wspaniały pomysł na sztukę.Prawdopodobnie dyrektor nie bardzo słuchał, może był zmęczony wczorajszą premierą i bankietem, bo zgodził się na reżyserowanie przez filmowca „Na pełnym morzu” Sławomira Mrożka.

Sztuka, jak wiadomo, dzieje się na tratwie a bohaterami są rozbitkowie. Rzecz, jak zawsze u Mrożka, jest mądra i dowcipna. Po spisaniu umowy, reżyser objawił swój pomysł w pełni. Wtedy między nim, a dyrektorem miał miejsce taki dialog:
– Dla mnie, panie dyrektorze – powiedział reżyser – morze to ludzie, inni ludzie.
– No, ale… Mrożek pisze o prawdziwym morzu, ktoś nawet przypływa wpław do tratwy, są fale, jest w oddali rekin…
– Ale bohaterowie ciągle mówią o ludziach… czyli ich prawdziwym zagrożeniem są jednak ludzie. Piekło to inni, że zacytuję klasyka.
Dyrektor zamilkł, pomyślał bowiem, że aktorzy jakoś przełkną tę interpretację i zagrają po bożemu, swoje… Reżyser filmowy jednak kontynuował:
– I dlatego tratwa powinna być wyniesiona gdzieś tak na 150 cm nad scenę, a na całej scenie kłębi się tłum ludzi, chodzą, przemieszczają się – jak fale właśnie. Zresztą mówi się przecież, że jest gdzieś fala ludzi. I ten tłum jest morzem, jest zagrożeniem dla bohaterów, i są na tratwie w tłumie, czyli na morzu.Tu dyrektor pomyślał, że nie wolno mu więcej podpisywać umów po pijaku… Ale tylko zapytał:
– A ilu by pan statystów potrzebował na to morze?
– Powinno być gęsto, powinni się o siebie ocierać, bo mamy na świecie już ponad 7 miliardów ludzi. Czyli, gdzieś tak ze stu… Tak, potrzeba stu statystów.

Nie ciągnąc sprawy… Statystów nie było, bo teatru nie było na nich stać. Ale reżyser nie poddał się i wymyślił, że tratwa musi na scenę wpływać…

Tratwa na szynach

Co prawda mogło być i tak, że na zasłoniętej kurtyną scenie jest tratwa, na tratwie dwóch aktorów Potem muzyka, ściemnienie widowni, kurtyna się podnosi, światła na tratwę i… grają.
Ale nie byłoby zaskoczenia, nikt by o tej reżyserii nie mówił…. Zatem reżyser wymyślił, że tratwa na scenę musi wpłynąć, w ostateczności wjechać. W tym celu na scenie położono szyny, nieduże, takie jak bywały w fabrykach. Na szynach ustawiono potężną stalową konstrukcję z dwiema osiami, i czterema kołami. Koła były małe, ale też swoje ważyły. Na tym stalowym ruszcie przymocowano dużą tratwę z desek. Na tratwie była ogromna paka, też z desek. W sumie konstrukcja była ciężka, bo solidna.

Na pierwszej generalnej aktorzy weszli pod pakę. Normalnie najpierw odbyłaby sie próba techniczna, ale nie było na to jakoś czasu… I wtedy jeden z aktorów, starszy juz wiekiem, powiedział do drugiego, młodego aktora, wielce prorocze słowa:
– Mam złe przeczucia, panie kolego…
– Pan się nie martwi, na wspólnym wózku jedziemy – odpowiedział młody.
Wypchnięto tratwę z kulis, tratwa ruszyła, a z każdym metrem sunęła coraz szybciej i szybciej… Nagle znalazła się w powietrzu… i leciała, leciała, aż wylądowała w czwartym rzędzie krzeseł widowni.

Dlaczego tak? Bo scena była pochyła ku widowni, jak każda scena, a ktoś z technicznych nie pomyślał, że tratwa ma jechać, ale też musi się zatrzymać jakoś. Nie było hamulców, żadnej liny, za którą można by zatrzymać tratwę.
Dobrze, że na widowni nikt nie siedział. Tylko starszy aktor trochę się potłukł, a młody zerwał ścięgna w kostkach obu nóg. Premiera odbyła się dwa miesiące później. A szczęśliwy reżyser twierdził, że gdyby jeszcze na scenie był tłum statystów, byłoby europejsko.
Gwoli prawdy. Na premierze, tylko reżyser był szczęśliwy. Zespół i widzowie nie bardzo.

Przyczyny stanu rzeczy

Dlaczego ów reżyser od Mrożka miał takie pomysły? Bo chciał zaistnieć. Nie umiał reżyserować dialogu, więc szukał pomysłów, dzięki którym zaistniałby na mapie artystycznej Polski. W sumie był niewinny. Bo gdzie miał się nauczyć prawdziwego reżyserowania, skoro w szkołach filmowych studenci reżyserii mają zajęcia z aktorami w wymiarze 2 godziny, co dwa tygodnie, przez jeden rok akademicki.

Jeśli chodzi o kształcenie reżyserów filmowych, panuje w ciałach pedagogicznych zasada, która glosie, że jak ktoś jest zdolny to sobie poradzi bez szkoły. Całkiem pragmatyczna zasada, choć przerażająca.

Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Moda w teatrach i inne zdarzenia (18)

Teatry nie są wolne od mód. Moda, tak zrozumiała w zmienności ubiorów, obuwia i fryzur, w teatrach jest niebezpieczna. Modne nowinki w teatrach dotyczą głównie repertuaru, ale też sposobu inscenizacji klasyki. Szczególnie ten drugi przypadek jest irytujący.

O ile chodzi o repertuar – kilkanaście lat temu przez nasze teatry przeszła – jak powódź z przerwanej tamy – moda na utwory tzw. młodych brutalistów. Dramaty były ciężkie, bo ukazywały ludzkie dno – narkotyki, alkohol, przemoc w rodzinie, brak społecznej empatii. Na szczęście ta moda dość szybko przeminęła. Być może na Zachodzie, gdzie żyje się lepiej i stateczniej niż u nas, odsłonięcie tego marginesu ludzkiego dna miało sens, bo było wstrząsem. U nas jednak przeniesienie na deski sceny sytuacji i obrazów powszechnej codzienności raczej mijało się z celem.

Panują też mody co do inscenizacji i reżyserii. Pamiętam z lat sześćdziesiątych modne wystawianie Szekspira w garniturach. Oczywiście było to śmieszne, choć wielu się podobało. Moim zdaniem już po trzeciej takiej „garniturowej inscenizacji” Makbeta czy Hamleta garnitury stawały się też kostiumami.

Skąd brały się takie mody? Z „pańskiego” przekonania, że ciemny lud nie dostrzeże samych siebie, nie odczyta swoich ambicji i lęków w starym dramacie, jeśli nie podpowiemy mu łopatologicznie, że Hamlet w garniturze, to jeden z nas współczesnych. A przecież wrażliwy widz – bo dla niewrażliwego w ogóle nie ma po co grać – właśnie pod renesansowym czy barokowym kostiumem łatwiej odnajdzie samego siebie, łatwiej utożsami się z bohaterem.

Bywały też małe mody, i o nich dzisiaj jedna, ale za to mocna anegdota.

Bunkier, mgły i balony

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niezwykle popularnym dramaturgiem na naszych scenach był Ireneusz Iredyński. Ten wspaniały pisarz, autor m.in. wielkich, znaczących dramatów: „Jasełka moderne” i „Żegnaj Judaszu” był też niebywale płodny twórczo. Z regularnością maszyny publikował rok w rok, po dwa-trzy utwory. Niestety nie wszystkie były wybitne, choć każdy miał swoją klasę.

W 1976 roku jeden z takich „pomniejszych” utworów postanowił wystawić, jako prapremierę, krakowski Teatr Bagatela. Byli to „Narkomani”. Reżyserii podjął się Mieczysław Górkiewicz, ówczesny dyrektor.

Sztuka jest o władzy i domniemanych, ale niepokazywanych w sztuce, burzycielach, którzy tę władzę chcą obalić. Czy naprawdę istnieją przeciwnicy władzy? Nie wiadomo, ale władca robi wszystko, by cały dwór był o tym przekonany. Ludzie władcy i on sam zamknięci są w bunkrze, a swoją władzę traktują jak trzymający ich przy życiu narkotyk. Stąd też tytuł sztuki.

W tamtych latach modna była pewna brutalność dekoracji, połączona z dosłownością, żeby nie powiedzieć brutalnym realizmem. I tym tropem postanowił podążać Górkiewicz.

Bunkier jak żywy

Przede wszystkim reżyser postanowił, że na scenie stanie prawdziwy stalowy bunkier. Zamówiono więc w jednym z poważnych stalowych krakowskich przedsiębiorstw prawdziwe monstrum inżynierii. Podłogę, pokrywającą całą scenę stanowiły trzy ciężkie schodkowe podesty, oparte na stalowym rusztowaniu. Podłoga była z grubej blachy, bo inaczej chodzi się po grubej, a inaczej po cienkiej blasze – tłumaczył wszystkim reżyser. Zresztą Górkiewicz kochał mówić, i całemu zespołowi, wszystkim w teatrze opowiadał z podnieceniem, jakie znaczenie ma, dla wymowy sztuki owa stalowa konstrukcja.

Od stalowego podestu odchodziły symetrycznie w górę jakby wręgi statku, też obudowane grubą blachą. Z takiej samej blachy miał być sufit bunkra oraz ciężka stalowa klapa, którą od czasu do czasu miał uchylać władca, żeby pokazać wszystkim swoim ludziom, że na powierzchni ziemi są dymy, pożary, bo trwa walka z przeciwnikiem, i że dlatego oni muszą tkwić w bunkrze.

Przy montażu wszytko szło gładko, do czasu próby zamontowania dachu bunkra, bo cała ta poważna – na wagę – konstrukcja załamała się. Wtedy do pracy przystąpili stolarze teatralni, którzy z desek i sklejki, jak to normalnie w teatrze, wykonali zgrabny bunkier, z dachem i uchylaną klapą, ale podesty zostały stalowe.

Mgła jak marzenie

Przeżywszy jakoś tragedię ze stalą, Mieczysław Górkiewicz objawił nowy pomysł. Pewnego dnia zawołał na scenę teatralnego palacza, a gdy trochę zdziwiony człowiek stanął na deskach sceny, to pomiędzy nim a siedzącym na widowni Górkiewiczem – dyrektorem i reżyserem w jednym – odbył się taki dialog.

– Pan jest u nas palaczem? – zapytał Górkiewicz.

– Jestem.

– Czy to prawda że kotłownia znajduje się akurat pod sceną?

– Akuratnie, pod samiuśką – powiedział palacz.

– Bardzo proszę, żeby od kotła poprowadził pan na scenę instalację, która będzie kończyła się zaworem pary dokładnie za drugą kulisą… Bo w czasie spektaklu będziemy puszczać na scenę parę.  Rozumie pan?

– Ja pana dyrektora rozumiem – powiedział palacz. Ale po prawdzie, to nasze ogrzewanie do tego się nie nadaje, bo akuratnie…

Tu Górkiewicz przerwał palaczowi.

– Ja panu już bardzo panu dziękuję, proszę wykonać, bez dyskusji.

Palacz wyszedł, a dyrektor miał dłuższy monolog do aktorów.

– I tak właśnie jest w teatrze. Cokolwiek człowiek chce wykonać nowego, to zaraz dyskusje, to się nie da, tamtego nie można… A mnie chodzi o to, żebyście wy brodzili w tej parze, jakby we mgle, bo wy jesteście jak narkomani, właśnie. Zaczadzeni władzą…

Potem przez miesiąc w kotłowni trwały prace techniczne, i w czasie prób było słychać piłowanie, walenie młotem i różne takie techniczne działania. Ale Górkiewicz jakby tego nie słyszał. I w kółko powtarzał:

– Tak, będzie dobrze, te tabuny, kłęby pary stworzą wspaniała atmosferę. Tak ma być.

Po miesiącu konstrukcja „parociągu” była gotowa i nadszedł dzień objawienia pary jako ostrego zabiegu inscenizacyjnego. Wszyscy byli na widowni, cały zespół teatru, wpatrzeni w drugą prawą kulisę. I wtedy Górkiewicz krzyknął:

– Para naprzód!

Po chwili usłyszano cichy pisk odkręcanego zaworu instalacji, i z kranu rury, biegnącej spod sceny, na wysokości około metra, poleciało kilkanaście słabych kropel wody. Zapanowała głęboka cisza. I w tej ciszy powoli, godnie wszedł na scenę palacz, i cicho, spokojnie powiedział:

– Ja żem chciał panu dyrektorowi od początku powiedzieć, że nasza instalacja nie je parowa, ino wodna, ale pan nie chciał słuchać.

I wrócił do siebie, pod scenę.

Balony

Po klęsce stali i pary, Górkiewiczowi został jeszcze jeden pomysł, który objawił z emfazą:

– A w finale pierwszego aktu, moi drodzy, oni brodzą w balonach, w kolorowych balonach, bo jest w nich metafora pustki i formy zarazem. Dlatego kupimy dwie setki balonów, bo mogą się psuć, żeby było na zapas. Potem z setkę umieścimy w paludamencie, pod sufitem sceny, w takich rynienkach. Rynienki obróci techniczny i te balony spadną na scenę. Będzie pięknie.

Gdy nadszedł czas próby balonowej, było dziwnie, bowiem na scenę spadło ciężkim lotem około sto nadmuchanych prezerwatyw, przezroczystych i zupełnie niekolorowych. Zapanował cisza, i tylko Górkiewicz wyjaśnił.

– W całym Krakowie nie ma balonów, więc zostało to…

Potem opadła kurtyna, zamiatając podmuchem część „balonów” na widownię. Niezrażony tym, wychodząc na przerwę w próbie, Górkiewicz powiedział do asystenta:

– Proszę powiedzieć paniom sprzątaczkom, że w przerwie mają te balony zebrać i wynieść.

Jednak po przerwie balono-prezerwatywy nadal zaściełały widownię. Górkiewicz się wściekł i kazał zawołać kierowniczkę administracyjną. Weszła osoba energiczna, która rozłożywszy szeroko ręce powiedziała:

– Nasze panie oświadczyły, że tego świństwa do ręki nie wezmą.

I tak skończyła się przygoda Mieczysława Górkiewicza z nowymi modami w teatrze.

 

 

Jedno jest pewne. I w komunizmie i teraz każdy mógł i może mieć takiego kota, na jakiego sobie zasłużył Fot. archiwum

JAN TESPISKI: O Kotku Protku i innych zabawnych zdarzeniach (17)

Rzecz rozegrała się w „roku leninowskim” a bohaterami tej anegdoty są Jerzy Zitzmann i Jan Ziętek. W 1970 roku przypadała setna rocznica urodzin Włodzimierza Lenina. ZSRR oszalał, rocznicę obchodzono z nieznaną wcześniej pompą. Uruchomiono cały ogromny aparat propagandowy, telewizję, radio, prasę – zdawało się, że na świecie i w samym Związku Radzieckim, nie ma niczego innego godnego uwagi – poza tą rocznicą.

O niczym innym nie mówiono i nie pisano, poza Leninem. Portretami Wodza Rewolucji i cytatami z jego pism wystrojono ulice, dworce oraz wszystkie miejsca publiczne, fabryki, uczelnie szkoły oraz przedszkola. Nie wspominając o miejscach stacjonowania milionowej armii, milicji i innych takich.

Jan Zitzmann (ur. 11 05 1918 – zm. 18 01 1999) –  był malarzem, scenografem i reżyserem  teatralnym, twórcą filmów animowanych. Był też wieloletnim dyrektorem Teatru Lalek „Banialuka” w Bielsku Białej, pomysłodawcą, organizatorem i dyrektorem bielskich międzynarodowych festiwali teatrów lalek.

Jerzy Ziętek (ur. 10 09 1901– zm. 20 XI 1985) to polityk, urzędnik, samorządowiec, działacz partyjny i państwowy. Był m.in. Członkiem Komitetu Centralnego PZPR (1964–1981), przewodniczący prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Katowicach. (1964–1973). Ziętek był dla Śląska postacią nie tylko wielką, ale i wiele mogącą.

Ideowy Kotek Protek

Rok przed rocznicą, Ziętek zwołał naradę wszystkich dyrektorów teatrów Śląska. Powiedział jasno i wyraźnie, że obchody rocznicy muszą być wspaniałe, że od teatrów oczekuje się odpowiedniego repertuaru. A ponieważ jest to niezwykle ważne, dlatego też dyrektorzy będą rozliczani z wykonania zadania.

Pod koniec 1969 roku Ziętek znowu zwołał naradę, na której dyrektorzy teatrów przedstawiali sposoby – czyli sztuki teatralne – które mają uświetnić jubileusz urodzin Lenina. Wszyscy dyrektorzy, jak się okazało, karnie wystawiali liczne propagandowe sztuki radzieckie, znane i nielubiane jeszcze z lat pięćdziesiątych. Były też nowe sztuki radzieckie, ale tak samo słabe jak te starsze. Na końcu Ziętek zapytał Zitzmanna:

– No, a u was dyrektorze, w tych waszych lalkach, jak zamiarujecie uczcić rocznicę?

– My wybraliśmy na rocznicę – zaczął Zitzmann trochę łamiacym się głosem – sztukę, która w doskonały sposób ukazuje wartości społeczeństwa socjalistycznego, która podnosi socjalistyczny humanizm do rangi wyzwania indywidualnego, ta sztuka będzie niosła wartości, w które wierzymy i które wyznajemy…

– Dobra – przerwał mu Ziętek – ale ty mi chopie powidz, jako jest ta sztuka, no jakiś tytuł mo?

– Ma. Sztukę napisał Zbigniew Poprawski, ona nazywa się, ta sztuka znaczy… „Kotek Protek”…

Na marginesie… Czy Ziętek i Zitzmann brali serio tę rocznicę? Nie sądzę. Bo w roku 1970 traktowano już takie wydarzenia jak rytualny obowiązek. Ma być – i tyle.

Sojuz z papierem

Ludwik Benoit (ur. 18 07 1920 – zm. 4 11 1992) był aktorem wybitnym i co równie ważne – był lubiany przez publiczność. Wielki zawodowiec, znający swój fach.

Film „Przygody Pana Michała” (1969) kręcono – między innymi – na stepach Ukrainy.

– Kierownikiem planu zdjęciowego był jakiś Rosjanin.I nic mu nie wychodziło – wspominał Ludwik Benoit. – Budzono nas o szóstej rano, charakteryzowano, ubierano w ciężkie kostiumy… I tak czekaliśmy na transport, żeby nas zawieziono na plan. Upały były nieznośne. Topiliśmy się jak świece, nie mieliśmy potem już siły, żeby zagrać. I nigdy nie było wiadomo o której te samochody po nas przyjadą. Kierownik planu czuł się – chyba – trochę winny, bo co i rusz przybiegał do nas, opowiadał jakiś żart i znikał. A myśmy w tym upale umierali. Pewnego razu wpadł do nas z gazetą w ręku, i machając nią podniecony, wykrzyczał z radością:

– Proszę państwa, mamy kolejny niezwykły sukces… Wczoraj wystrzelono w kosmos kolejny statek z serii Sojuz…

– A wczoraj w kiblu znowu nie było papieru toaletowego – odpowiedział Ludwik Benoit.

Benua i Fua

Przed wielu laty, za dyrekcji Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi, po kolejnej premierze, panowieLudwik Benoit i Mieczysław Voit poszli w miasto. Było już po północy, kiedy weseli wracali. Może trochę podśpiewywali. Zatrzymał ich patrol milicji.

– Dowody poproszę – zaczął plutonowy MO.

Panowie dali dowody. Plutonowy je otworzył.

– A zatem, zakłócają ciszę nocną… obywatel Benoit…

Plutonowy wymówił nazwisko tak, jak było napisane.

– Bardzo przepraszam, ale moje nazwisko wymawia się Benua… – powiedział Ludwik Benoiot.

– A zatem mamy tu do czynienie – kontynuowała plutonowy – z obywatelem Benua oraz obywatelem Fua.

– Bardzo przepraszam – powiedział Mieczysław Voit – ale mnie się wymawia, jak pisze – Voit.

Plutonowy zamilkł, patrzył na aktorów spode łba, a po chwili powiedział:

– Czyli… sprawa jest bardzo podejrzana. Jedziemy na komendę…

Na szczęście na komendzie znalazł się jaki oficer – teatroman, który obu aktorów przeprosił i puścił wolno.

 

 

Tadeusz Kantor; Fot. Radio Kraków - Wikipedia

JAN TESPISKI: Czego bał się Kantor i jakie kłopoty miał Dąbrowski (16)

Rzecz dzieje się w początkach lat sześćdziesiątych, w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. Dyrektorem jest Bronisław Dąbrowski (ur. 24 XI 1905 – zm. 10 IV 1992) znakomity reżyser, aktor i dyrektor. Dąbrowski właśnie dowiedział się, że jeden z aktorów zachorował i konieczne jest zastępstwo na wieczornej próbie, bo spektakl ma być dnia następnego. Zastępstwa są zawsze kłopotem, ale tym razem większym, bo aktor, który miał zagrać w zastępstwie mieszkał w Nowej Hucie i oczywiście nie miał telefonu. Dąbrowski prosi więc innego z aktorów, żeby pojechał z nim do tej Nowej Huty.

Wsiadają do warszawy. Tu trzeba jeszcze dodać, że jest mroczne listopadowe popołudnie i pada śnieg z deszczem. Naraz dyrektor mówi do towarzyszącego mu aktora:

– Tu ma pan latarkę, będzie pan świecił po znakach, bo teraz słabo widać. I będzie mi pan mówił, do jakiego znaku się zbliżamy.

Aktor odkręca szybę obok kierowcy, wyciąga rękę z latarką na zewnątrz i ruszają. Dabrowski leży dosłownie na szybie warszawy, wypatrując drogi, bo ma bardzo słaby wzrok.  Nie ujechali więcej niż kilometr, gdy Dąbrowski daje aktorowi bułkę zawiniętą w papier i mówi:

– Zgłodniałem, pan będzie mi podsuwał bułkę do ust, a ja będę jadł.

Sytuacja jest więc taka, że aktor lewą ręką karmi dyrektora, a prawą – która już mu zamarza – mając w niej latarkę, świeci po znakach. I informuje dyrektora o tym, co znak „glosi”. Nie ujechali więcej niż drugi kilometr, gdy Dąbrowski ostro hamuje i pyta:

– To jaki znak minęliśmy?

– Zakaz postoju, panie dyrektorze.

Dąbrowski wrzuca wsteczny bieg i cofa samochód, jedzie i staje przed nieszczęsnym znakiem.

– To jest zakaz zatrzymywania się… – z gniewem mówi Dąbrowski. – Ale ja pamiętam, że z panem to ja miałem już kłopoty przy „Kordianie”.

Czego się bał Tadeusz Kantor

Twórcą, współtwórcą niebywałych anegdot był też Tadeusz Kantor. Opowiadał Krzysztof Miklaszewski, że doprosił się u mistrza rozmowy o „Umarłej klasie”. Ten wspaniały spektakl miał premierę w 1975 roku, w Krakowie – rzecz oczywista.

Kantor przyjął go w domu. Maria Stangret-Kantor – żona, wybitna malarka, członkini Grupy Krakowskiej i aktorka teatru Cricot 2, podała herbatę, zostawiając panów samych.

Tu trzeba wiedzieć, że z okazji premiery tego spektaklu Tadeusz Kantor wydał manifest artystyczny „Teatr śmierci”. Kłopot był jednak w tym, że Kantor – jak większość malarzy – pisał metajęzykiem. No, takim wewnętrznym językiem, którego sensy i znaczenia właściwie znał tylko on sam. Miklaszewski chciał bardziej prostych wyjaśnień, włączył magnetron i zaczął wypytywać mistrza o sens tego manifestu, a także sens samego spektaklu.

Ale Kantor z uporem powtarzał tezy i sformułowania zawarte już w manifeście. Sytuacja była więc patowa. Ale naraz z kuchni dobiegł głos Marii Stangret:

– Tadziu, powiedz panu, że ty po prostu bardzo się śmierci boisz.

Chwila niezręcznej ciszy, a po tej chwili Kantor jęknął z bólem do małżonki:

– Marysiu, ja cię bardzo proszę… Marysiu…

Rewindykacja 

Gdzieś jesienią 1974 roku Kraków został oblepiony poziomymi afiszami: „Tadeusz Kantor. Rewindykacja.” Afisz głosił też, gdzie i kiedy ma nastąpić wydarzenie. Ponieważ nikt z krakusów wcześniej nie wiedział o nowym spektaklu Cricot 2, w piwnicznej kawiarni przy Siennej zebrał się całkiem spory tłumek teatromanów. Na uczestników nieznanego zdarzenia czekały krzesła, ustawione naprzeciw stołu, stojącego na podeście.

Z niewielkim opóźnieniem Kantor zasiadł za stołem. Rozłożył grubą teczkę, pełną jakichś papierów. I zaczął rewindykować. Chodziło mu o to, że „różni tacy pseudo-nowatorzy przypisują sobie moje osiągnięcia”, m.in. scenę bez kurtyny, do której teraz „pretendują różni tacy”. I przywrócił sobie jeszcze kilkanaście innych poważnych osiągnięć. Na dowód pokazywał dokumenty, recenzje i plakaty.

Była dodatkowa atrakcja tej „rewindykacji”. Otóż co kilkanaście minut Kantor zrywał się do stolika, wybiegał w boczną przestrzeń i niewidoczny dla zebranych i robił komuś niewidocznemu dziką awanturę. Po czym wracał i wygłaszał poboczny monolog o niegodziwości Krakowskiego Oddziału Związku Artystów Plastyków, który użyczył mu sali, owszem, ale nie zapewnił spokoju. Tak więc prowadził jednocześnie dwie artystyczne akcje: przeciw tym, co zawłaszczają jego osiągnięcia oraz przeciw bandzie spiskujących przeciw niemu działaczy Związku Plastyków.

Potem okazało się, że Kantor biegał do położonej w bocznej malutkiej sali kawiarenki, w której siedziała sobie cicho jakaś parka.

Z tym zawłaszczaniem cudzych osiągnięć rzeczywiście było niedobrze. W latach osiemdziesiątych pojawił się w polskim teatrze reżyser – pomińmy nazwisko – który dosłownie kopiował teatr Cricot 2. U mas ludowych teatr uzurpatora cieszył się dużym powodzeniem i estymą. Ale znaleźli się uczciwi krytycy, którzy wytknęli młodemu reżyserowi, że nie jest oryginalny, że jest zaledwie niedoskonałym kopistą. Wtedy ów młody człowiek oświadczył publicznie, że to co robi, robi świadomie, bo czuje się kontynuatorem sztuki teatru Tadeusza Kantora.

Na takie brewerie zagregował ostro sam Kantor. W „Życiu Literackim” napisał, że nikogo nie upoważniał do twórczej kontynuacji. I czegoś takiego on, Tadeusz Kantor, sobie nie życzy i wyprasza sobie.

Jest faktem, że wielu próbowało go naśladować. Ale ich spektakle były jak jarmarczne karuzele, przy metafizycznej maszynie życia i przemijania Tadeusza Kantora.

Co ja robię w tym akademickim teatrze?

W roku 1976 krakowska Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna obchodziła jubileusz 30-lecia, oczywiście w Teatrze im J. Słowackiego. W związku z tym jubileuszem warte odnotowania są dwie anegdoty. Pierwsza z nich dotyczy także Tadeusza Kantora.

Jakim sposobem organizatorom jubileuszu udało się namówić Kantora do zaprojektowania dekoracji – nie wiadomo. Dość, że zgodził się i wykonał wspaniałą pracę. Wielka scena teatru wznosiła się trzema wielkimi, na całą swą szerokość, podestami, obitymi czarną sceniczną podłogą. Na podestach Kantor ustawił kilka stylowych stolików – z różnych epok – wraz z pasującymi do nich stylistycznie krzesłami. Aktorzy, absolwenci dzisiejszej Akademii Teatralnej siedzieli przy tych stolikach. W odpowiednim momencie, kolejna z aktorek, kolejny z aktorów wstawali od stolików, przechodzili ku proscenium i deklamowali fragmenty „Pana Tadeusza”.

Z opisu niby nic wielkiego, ale ileż było wspaniałego malarskiego rytmu w tej przestrzeni. Ileż nastroju w światłach…

Jubileusz przebiegł udanie, bo też najwspanialsi polscy aktorzy – jak się okazało – byli absolwentami krakowskiej uczelni.

Tylko Tadeusz Kantor chodził w kulisach sceny, bardzo zdenerwowany i bezgłośnie coś do siebie mamrotał. Naraz przystanął i tłukąc głową w belkę konstrukcji szeptał:

– Boże, Boże co ja robię w tym akademickim teatrze?

Druga jubileuszowa anegdota jest związana z Jerzym Bińczyckim.

Przedtem jednak trzeba powiedzieć, że każdy z aktorów, zanim zaczął mówić swój fragment „Pana Tadeusza” dedykował występ którejś z profesorek, z profesorów. Gdy nadszedł czas Bińczyckiego, ten dostojnie wyszedł na przód sceny, skłonił uroczyście głowę i powiedział:

– Szkolnej Komisji Dyscyplinarnej, poświęcam.

A potem zaczął, zupełnie a propos:

O roku ów! kto ciebie widział w naszym kraju!

Ciebie lud zowie dotąd rokiem urodzaju,

A żołnierz rokiem wojny; dotąd lubią starzy

O tobie bajać, dotąd pieśń o tobie marzy…

 

 

 

Fot. Archiwum HB

JAN TESPISKI: Czego Jakub Rotbaum nie czytał oraz o przegranej walce z biologią (15)

Bohaterów tej anegdoty jest dwóch. Pierwszym jest Jakub Rotbaum (1901 – 1994), żydowski reżyser teatralny i malarz. Rotbaum – przed wojną był znanym i cenionym reżyserem teatrów żydowskich, także reżyserem filmów w języku jidisz. Był dla kultury żydowskiej w Polsce osoba cenną. Jednak polski teatr znał słabo, żeby nie powiedzieć, że wcale go nie znał. Drugi z bohaterów to Józef Gruda (właśc. Witold Kościałkowski 1916 – 1981). Jego rodzicami byli podpułkownik Marian Zyndram-Kościałkowski, jeden z czołowych polityków dwudziestolecia międzywojennego, premier Rzeczypospolitej w latach 1935-1936, i Anna z Krysińskich. Siostra, Maria Kościałkowska, to aktorka krakowskich teatrów. Gruda swój teatralny życiorys zaczął pisać jako kierownik literacki teatrów, kończył jako reżyser.

Gruda był po wojnie, latach 1953-54 był kierownikiem lierackim Teatru Polskiego w Bielsku Białej, w latach 1954-56 Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu. A dyrektorem i reżyserem tych teatrów był właśnie Rotbaum.

Wrocław był zniszczony, teatry dosłownie powstawały na gruzach. Gruda sypiał w sekretariacie Teatru Polskiego. Pewnego dnia między Rotbaumem a Grudą odbyła się taka rozmowa.

– Pan wie, że powinniśmy wystawić coś dużego – zaczął Rotbaum. – Pan wie co to by mogło być?

– Może „Wesele”? – powiedział Gruda.

– Jakie wesele? Kogo wesele?

– Stanisława Wyspiańskiego – dopełnił informację Gruda.

– „Wesele” Wyspiańskiego…? Nie znam.

– Ja panu dyrektorowi dam tekst…

I tak się stało. Wieczorem Józef Gruda usnął na leżance w sekretariacie, ale około drugiej w nocy obudził go telefon.

– Pan Gruda? Tu Rotbaum. Ja przeczytałem to „Wesele”. Aj, aj – co to jest za genialna sztuka! Panie Gruda, my musimy to robić. Ja bardzo panu dziękuję.

Pierwszym zaskoczeniem realizacji „Wesela” przez Jakuba Rotbauma było to, że wyprowadził sztukę z „chłopskiej chaty”. I rzecz rozgrywała się w polskim pejzażu. Dugim zaskoczeniem było to, że bohaterowie jedli i pili. Pewnego dnia, na jednej z pierweszych prób Totbauma bowiem zauważył:

– A co to za wesele jak oni nie ją, nie piją…? Na weselu się je i pije.

Rotbaum w ogóle nie odniósł się do obrosłej inscenizacjami wielkiej legendy polskiego arcydramatu. Ubrał sztukę w realizm zachowań, nie tracąc jednocześnie – a może nawet wzmacniając – jej znaczenia symboliczne. Jeżeli pół wieku później Andrzej Wajda kazał aktorom swego filmowego „Wesela” jeść i pić, co wywołało głosy sprzeciwu, to musimy pamiętać, że Rotbaum był pierwszy.

Być może to wielkie wydarzenie, jakim była inscenizacja „Wesela” przez Rotbauma, jego nowe odczytanie dramatu wzięło się stąd, że – żeby tak to ująć – reżyser nie miał żadnych zobowiązań wobec swych poprzedników. Może zatem czasem warto dać w ręce ludzi spoza polskiego kręgu kulturowego nasze „rodowe srebra”. Jest szansa, że oni spojrzą na nasze dziedzictwo w sposób odkrywczy.

Dejmek kontra biologia

Starzy reżyserzy powiadają, że połowa sukcesu to trafna obsada. Jeżeli bowiem w roli walecznego bohatera obsadzimy kogoś, kto świetnie wypada w rolach zagubionych egzystencjalnych straceńców – mogą być duże kłopoty. Owszem, w czasie prób można co nieco skorygować, ale z kury nie zrobi się jastrzębia. I odwrotnie. Jedną z takich sytuacji, w której reżyser walczył z biologią aktora przedstawiam poniżej.

Akcja rozgrywa się w Teatrze Nowym w Łodzi. W czasie prób Seweryn Butrym, aktor obdarzony niskim, władczym głosem, nie bardzo realizował założenia Kazimierza Dejmka. Po kilku kolejnych dniach, gdy szło niedobrze, doszło do takiej rozmowy.

– Przecież mówiłem już wiele razy, że w tej scenie pan prosi, wręcz błaga go o załatwienie pańskiej sprawy – mówi Dejmek.

– Rozumiem, panie dyrektorze.

– No, to powtarzamy – mówi Dejmek.

Butrym wchodzi jeszcze raz, ale znowu straszy partnera, traktując go wyniośle. Dejmek przerywa.

– Czy pan mnie rozumie? Przecież mówiłem tyle razy, że jest pan w sytuacji po prośbie, a pan na niego krzyczy.

– Rozumiem, panie dyrektorze, postaram się.

Zaczynają jeszcze raz, ale Butrym nieodmiennie traktuje partnera z góry, jakby mu rozkazywał.

– Stop! – mówi Dejmek. –  Niech mi pan powie, ile pan u mnie zarabia?

– Mam pułap 5.000 zł miesięcznie, zero norm i 500 zł od spektaklu.

– A zatem tak – mówi Dejmek. – Co miesiąc pięć tysięć, pięć tysięcy… jak psu w d..ę.

Po tej uwadze Seweryn Butrym grał prawie to, czego oczekiwał reżyser. Ale zupełnie tego, o co chodziło, nie był stanie zagrać, bo jego emploi to był zwycięski, górny bohater.

Stanisław Wyspiański - Chochoły (Planty nocą), 1898–1899, Muzeum Narodowe w Warszawie; Fot. Wikipedia

JAN TESPISKI: Na co zmarł Wyspiański i inne sytuacje (14)

Profesor filologii polskiej Jan Durr-Durski (ur. 1902 – zm. 1969) prowadził wykłady z literatury staropolskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Jednakże będąc także wybitnym znawcą twórczości Stanisława Wyspiańskiego, bardzo często robił wycieczki od Szymona Szymonowica ku Wyspiańskiemu i Młodej Polsce.

Niekiedy te wycieczki były znacznie obszerniejsze niż temat główny. Pewnego dnia, ni z tego, ni z owego, będąc akurat przy Danielu Naborowskim i jego artystycznym świntuszeniu, Profesor powiedział:

– A co do Wyspiańskiego… Odkryłem, że nie jest prawdą jakoby zmarł na syfilis, którym rzekomo zaraził się w czasie swego drugiego pobytu w Paryżu, od modelki Paula Gauguin’a. Prawda jest taka, że to w ogóle nie był syfilis, tylko coś znacznie gorszego. A zaraził się tym paskudztwem w Krakowie, od jednej praczki przy Floriańskiej 6, z bramy, w piwnicy. A co to było opowiem przy następnym wykładzie. Do zobaczenia za dwa tygodnie.

Za dwa tygodnie sala wykładowa filologii Uniwersytetu Łódzkiego była pełna. Szczególnie tłumnie – co zastanawiające – przybyły cnotliwe studentki pierwszych lat. Czekano dość długo, w końcu pojawił się asystent profesora i oznajmił, że profesor Durr-Durski zmarł właśnie wieczorem dnia poprzedniego w Warszawie.

Rozeszliśmy się głęboko zawiedzeni. Profesor wielką tajemnicę Czwartego Wieszcza zabrał ze sobą do grobu.

Przerwane Dziady

Powiada się w teatrach, że teatr musi grać za każdą cenę. Liczne są też przykłady aktorów, którzy mimo rodzinnych tragedii, karnie stawiali się na spektakle. Bo odwołanie spektaklu jest dla nich największą, niewyobrażalną tragedią. Nie mnie osądzać, czy nie ma w tym przesady, ale obowiązkowość aktorów jest naprawdę wielka. Jest tak wielka, że nawet ministerialnym urzędnikom w połowie nie przychodzi coś takiego do głów. Ale ta „wierna służba teatrowi” przybiera niekiedy wymiary tragikomiczne. Jak każda przesada.

Wiadomo, że każde wystawienie „Dziadów” jest dla teatru wielkim wysiłkiem i wielkim świętem zarazem. W roku 1984 w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza, wyreżyserował je Maciej Prus. Spektakl był wydarzeniem artystycznym.

Dla poniższej anegdoty ważne jest, by opowiedzieć początek tej inscenizacji. Zatem zaczynało się tak… Scena wznosiła się lekko ku horyzontowi i cała była zasypana ziemią. Były to trociny ufarbowane na brązowo. Gdy wznosiła się kurtyna, widzowie widzieli słabo oświetloną grupę Chóru z przodownikiem Guślarzem. Wśród tej kilkunastoosobowej gromadki był także muzyk z wielkim bębnem, w który miarowo uderzał. Wszystko to dawało to naprawdę nastrój niesamowity i poważny. I słynny tekst miał wspaniałą oprawę:

CHÓR

Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,

Co to będzie, co to będzie?

GUŚLARZ

Zamknijcie drzwi od kaplicy

I stańcie dokoła truny;

Żadnej lampy, żadnej świécy,

W oknach zawieście całuny…

Tak pięknie było do czasu, gdy teatr został zaproszony na festiwal w Opolu. Gmach opolskiego teatru jest – w porównaniu z budynkiem Teatru Jaracza – ogromny, a sama scena kilkukrotnie większa.

Próby przed konkursowym przedstawieniem na festiwalu poszły dobrze. Wieczorem kurtyna wzniosła się… i zaczęli grać. Jednakże jeden z Chóru, starszy już wiekiem Włodzimierz Kwaskowski, zagubił się przepastnych przestrzeniach opolskiego teatru i nie zdążył… Początek – bez niego?! Cóż jednak znaczy obowiązkowość starszego pokolenia. Kwaskowski padł na podłogę i zaczął się czołgać ku środkowi sceny. Żeby jednak nie być widocznym – jak pomyślał – zaczął obrzucać się trocinami, dla niepoznaki, dla ukrycia swego czołgania.

Widownia i koledzy na scenie zobaczyli jednak jakiegoś pełzającego w tumanie kurzu aktora… Opadła kurtyna i po piętnastu minutach – gdy aktorzy wyparskali już swoje rozbawienie i przestali się śmiać – zaczęto raz jeszcze.

Oczywiście pewną winę miał także inspicjent. Ale Włodzierz Kwaskowski nigdy nie uznał swojego wypadku za śmieszny. Może dlatego, że był aktorem komediowym?

A przyjemność?

A skoro już wspomnieliśmy postać wspaniałego reżysera Macieja Prusa… Miał on dość pouczającą przygodę na początku swej drogi reżyserskiej.

Jako młody reżyser wystawiał w jednym z warszawskich teatrów sztukę, z Janem Świderskim w roli głównej. Próby szły dobrze, ale – czym bliżej premiery – Świderski „rozwijał się”, To znaczy grał coraz bardziej grubo, grubo przesadzając. To znaczy kasłał, prychał, wzdychał, mlaskał i cmokał. W czasie przerwy po pierwszym akcie, w czasie pierwszej generalnej, ktoś z przyjaciół zwrócił Maciejowi Prusowi uwagę, że Świderski gra „za dużo”

Prus jako człowiek subtelny, trochę się obawiał mistrza. W końcu jednak wziął na odwagę, poszedł do garderoby Świderskiego i powiedział:

– Bardzo bym prosił, panie Janie, żeby grał pan trochę mniej…

Świderski nie powiedział nic. Jednak drugi i trzeci akt zagrał już normalnie, bez „dodatków charakterystycznych”. Gdy próba się skończyła Prus poszedł znowu do garderoby mistrza:

– Chciałem podziękować – powiedział do Świderskiego. – Właśnie o to mi chodziło.

– Panu o to chodziło, ja wiem… Ja mogę tak grać – powiedział Świderski. – Ale gdzie przyjemność?

Operetka w Słupsku

I jeszcze raz Maciej Prus.

Gdy za Gierka zwiększono liczbę województw do 49, okazało się, że władze nowych województw nie są pozbawione ambicji. W takim Słupsku postanowiono mieć dobry teatr, a konkretnie operetkę. Taki był gust decydentów. Jakoś tak się złożyło, że do władz Słupska dotarło, że jest dobry reżyser, który wprost marzy o operetce właśnie. Nawiązano kontakt i powołano Maciej Prusa na dyrektora nowego teatru.

Jakież jednak było zdziwienie władzy, gdy na premierze zobaczyła, że ich teatr – owszem – gra operetkę, ale „Operetkę” Gombrowicza.

I tak to przygoda z teatrem słupskim trwała dla Macieja Prusa ledwie rok, bo był dyrektorem tego teatru zaledwie w sezonie 1977 – 1978.

Ale swoje marzenie spełnił i „Operetkę” wystawił.

 

 

 

 

Fot. archiwum

JAN TESPISKI: Kostiumy i inne poważne przypadki (13)

Teatr nie gromadzi ludzi normalnych – i bardzo dobrze. Nawet portier w teatrze jest innym portierem niż wszyscy pozostali jego koledzy po fachu. Co by złego nie mówić o artystach teatru – w tym również elektrykach, tapicerach, mszynistach sceny – to wszyscy oni muszą być nienormalni, skoro pracują za mizerne pensje i cieszą się, gdy kolejna premiera jest sukcesem.

Nie da się tego wszystkiego zanalizować i dojść do źródeł takich postaw, bo teatr jest jednak misterium, czyli tajemnicą. Tak jak każdy „proces twórczy”. Napisałem to co powyżej, zamierzam bowiem podzielić się z Czytelnikiem kolejnymi anegdotami teatralnymi, mając nadzieję, że nikt nie poczuje się urażony.

Kradną?

Nina Andrycz była aktorką niezwykłą, stworzoną do ról królowych. Wyniosła, obdarzona pięknym, mocnym głosem, którego czasami nadużywała, bo w życiu też „grała” królową. A kolegów z teatru traktowała jak własny dwór. Jeżeli przypomnimy jeszcze, że była żoną „wiecznego premiera” Józefa Cyrankiewicza, to będziemy mieli pełny obraz królowej PRL-u.

Potrafiła też być przykra dla koleżanek i kolegów. Opowiadał reżyser Jan Maciejowski, że w swoim debiucie przyszło mu robić sztukę właśnie z Niną Andrycz. Recz działa się w latach 50., oczywiście w Warszawie, bo gdzieżby miała grać królowa.

Na pierwszą próbę sceniczną Nina Andrycz weszła w futrze, w kapeluszu, z torebką i parasolką. A rzeczy toczyła się w salonie, więc nie było powodu, żeby aktorka była tak ubrana, tak prosto z ulicy. Koledzy nie zareagowali. Natomiast Maciejowski, po kilku głębszych oddechach, dla dodania sobie odwagi, powiedział:

– Może mogłaby pani zostawić ubranie w garderobie?

– Słyszałam, że tu kradną… Ale jeżeli panu to przeszkadza, trudno, zaryzykuję.

Potem było już normalnie. A reżyser Jan Maciejowski, już na starcie kariery zawodowej uzyskał uznanie świata teatru.

Jak ubrać muzyków

Jeżeli jesteśmy już przy ubraniach… Rzecz nie działa się co prawda na scenie, ale w Filharmonii Łódzkiej lecz to niejako rodzina teatru.

Przed wojną filharmonii w Łodzi nie było, owszem grały tu dobre zespoły zawodowców i amatorów, przyjeżdżały dobre orkiestry z Warszawy, ale stałego zespołu nie założono. Dopiero w roku 1948 podjęto decyzję o utworzeniu państwowej filharmonii w Łodzi. Pierwszym dyrektorem został „sprawdzony towarzysz”, robotnik, przedwojenny działacz KPP. O muzyce nie miał w ogóle żadnego pojęcia, a o filharmonii jeszcze mniejsze. Zaangażowano jednak dobrych muzyków, świetnych kierowników muzycznych i jakoś szło.

Niemniej muzycy zauważyli, że dyrektor jakoś tak dziwnie się im przygląda, ogląda ich i jakby mierzy wzrokiem. W końcu na ogólnym zebraniu zespołu – a w tamtych latach zebrania zespołu były w świętej permanencji – dyrektor powiedział:

– Ja się tam na muzykowaniu nie znam. Ludzie mówią, że jest z nami dobrze, to i ja się cieszę. Ale jedna rzecz nie podoba mi się bardzo. To jest przecież filharmonia socjalistyczna, a wy tu wszyscy pokazujecie się frakach albo w smokingach. Tak dalej być nie może. Bo albo mamy socjalizm, albo robimy dalej jak za kapitalizmu…

Natychmiast po tym zebraniu w budynku pojawili się krawcy męscy oraz krawcowe. Ze wszystkich muzyków wzięto miary i zaczęło się wielkie szycie. Po dwóch miesiącach orkiestra wystąpiła w nowych galowych ubraniach.

Tyle tylko, że wszyscy wyglądali jak lokaje u przedwojennych królów bawełny – Schillerów czy Grohmanów. Wszyscy muzycy mieli kuse, jaskrowe marynarki z lamówkami i spodnie w takim samy żółto-beżowym kolorku.

Szczęście dyrektora nie trwało długo, bo jednak nie wszyscy towarzysze z ówczesnych władz byli pozbawieni taktu i gustu. Po roku orkiestra wróciła do fraków i smokingów, a dyrektora „rzucono na inny odpowiedzialny odcinek”.

Egzaminy eksternistyczne

Ta anegdota jest stara, ale zabawna, więc przytoczę. Akcja rozgrywa się w powojennej Polsce. Rzecz w tym, że wojna wielu młodym zdolnym ludziom przerwała edukację. Więc postanowiono w całym kraju przeprowadzać egzaminy eksternistyczne. Także dla aktorów i reżyserów.

Szefem komisji eksternistycznej dla reżyserów został wybitny intelektualista, reżyser, krytyk i historyk teatru, tłumacz, pisarz i pedagog, twórczy duch przedwojennego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej – Bohdan Korzeniewski. Przy tych wspaniałych cechach charakteru i wielkim życiorysie, Korzeniewski był okropnie złośliwy. Pomiędzy nim a jednym z kandydatów na reżysera rozegrał się taki dialog:

Do sali wszedł egzaltowany, pewny siebie młodzian. Od razu nie zrobił na Korzeniewskim dobrego wrażenia.

– Ma pan trzy pytania – powiedział do kandydata Korzeniewski.

– Oczywiście, świetnie rozumiem, jak najbardziej, to jasne – terkotał kandydat.

– W takim razie proszę przedstawić nam szlak podbojów Cortesa – powiedział Korzeniewski, miło się uśmiechając.

– No, akurat o tym nie bardzo coś wiem – powiedział kandydat.

– To w takim razie proszę nam opowiedzieć o szlaku konkwisty Pizarra.

– Szczerze mówiąc – powiedział kandydat – na ten temat również nie byłem przygotowany.

Korzeniewski rozłożył ręce, w geście bezradności – że jest marnie.

– Bardzo przepraszam, ale mówił pan, że mam trzy pytania…

– Byłbym zapomniał – powiedział Korzeniewski. – To w takim razie proszę porównać szlak Pizarra ze szlakiem Cortesa.

Co może teatr z dramatem

Teoria dramatu zakłada, że sztuka teatralna w pełni realizuje się dopiero na scenie. Owszem, są także dramaty do czytania, ale to obecnie coraz większa rzadkość. No i te „lesebuchdrame” są śmiertelnie nudne.

Bardzo ciekawą historię ma realizacja „Konduktu” Bohdana Drozdowskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 1969 roku. Reżyserował Jerzy Krasowski, świetną scenografię zaprojektowała Krystyna Zachwatowicz. Treścią utworu jest podróż przez Polskę, jaką odbywa kilku górników, wioząc ciało zmarłego kolegi do jego rodzinnej wsi.

Autor był bardzo zainteresowany próbami i poprosił Krasowskiego o zgodę na obejrzenie prób generalnych. Niby tak się nie robi, bo nie ma nic gorszego niż żyjący autor…, ale Krasowski zgodził się. I na drugiej generalnej w teatrze pojawił się Drozdowski.

Po próbie Drozdowski długo milczał, a końcu powiedział do Krasowskiego:

– Wie pan, ja pisałem tragedię. A to jest komedia…

– Ale czarna komedia – powiedział Krasowski.

– Nie, nie… to jest świetne wystawienie, jestem bardzo zadowolony. Dziękuję panu, serdecznie dziękuję.

Kto sobie dodaje „no…” przed tekstem

Jest, niestety, dość rozpowszechniona wśród aktorów maniera, polegająca na dodawaniu sobie przed tekstem właściwym „no”. Być może pomaga im to w skupieniu na sobie uwagi widza. Ale jest to po prostu okropne. Tym bardziej że właściwe emocje aktor umieszcza w tym nieszczęsnym „no”, a tekst utworu mówi już bez emocji, na wydechu, po prostu pozbywa się tekstu.

Kazimierz Dejmek znalazł świetny sposób, by tych dodających „no”, oduczyć złych nawyków. Kiedy grający u niego aktor dręczył tekst dodawaniem „no”, Dejmek mawiał:

– Zdaje mi się, że „no” przed tekstem dodają sobie tylko źli aktorzy.

Skutkowało.

 

 

 

 

Fot. Archiwum

JAN TESPISKI: Dni grozy w teatrach (12)

Są w teatrze dni niełatwe, trudne i smutne – na przykład po nieudanej premierze. Ale są też dni prawdziwie panedmonijne, dni grozy. I nie mam na myśli dni premier albo wizyty dyrektora na próbach innych reżyserów. Chodzi o dni, pod koniec prób, kiedy aktorzy wychodzą na scenę w kostiumach, żeby obejrzeli ich po raz pierwszy – znaczy aktorów w kostiumach – reżyser i scenograf. Nazywa się to najczęściej „próbą kostiumową” i ten dzień rozpoczyna ostatni tydzień prób przed premierą. 

W takim dniu dochodzi do erupcji emocji ze strony głównie aktorek, które chcą wyglądać dobrze. Co prawda aktorki bywały na przymiarkach, a reżyser przedstawiał – z początkiem prób – projekty dekoracji i kostiumów, ale… każda aktorka chce wyglądać młodo i zgrabnie. W klasycznych sztukach problem jest mniejszy, tym bardziej, że szerokie suknie kryją co niedobre, ale w dramatach współczesnych jest problem.

Taki Witkacy, Brecht, Mrożek, czy już całkiem współcześni młodzi dramaturdzy nie widzą świata pięknym, ich świat jest wykreowany, ma przede wszystkim znaczyć, podkreślać charaktery postaci, główną myśl utworu i scen. I tu zaczyna się konflikt. Z jednej strony mamy aktorki, a z drugiej scenografów i reżyserów.

Jak ma wyglądać aktorka

W jednym z teatrów, w garderobie, przed próbami generalnymi siedziały trzy aktorki. Dwie młode i jedna starsza. Młode starannie charakteryzowały się, zgodnie z projektem scenografa, do sztuki Witkacego. Malowały sobie na czołach i twarzach dziwne esy-floresy, ostre abstrakcyjne linie i podobne im zawijasy – wszystko rodem z malarstwa Witkacego. Starsza aktorka dłuższy czas spokojnie się temu przyglądała, w końcu westchnęła i powiedziała:

– To wy dziewczynki tak chcecie wyglądać?

– Taki jest projekt – odpowiedziała jedna z młodych.

– Ja rozumiem, że jest projekt…, ale aktorka zawsze powinna wyglądać już do następnej roli. Bo te role już macie… A jak przyjdzie jakiś reżyser na spektakl i tak was zobaczy? To co on może wam zaproponować w następnej sztuce? Kaczkę dziwaczkę?

 Sfora

Oczywiście kostium powinien służyć aktorowi, ma być wygodny, ma pozwalać na nieskrępowany ruch, na gesty. Niemniej na próbach kostiumowych dochodzi niekiedy do ogromnych napięć. Dzieje się tak wtedy, gdy aktor – głównie aktorki – czuje się w kostiumie niedobrze. Tu kogoś coś ciśnie, tam zwisa, ówdzie nie pozwala swobodnie oddychać. Na przymiarkach u krawców niby jest dobrze, ale gdy nadchodzi moment prezentacji kostiumu… wybuchają emocje. W jednym z teatrów Dolnego Śląska doszło do takiego zdarzenia:

Doświadczony reżyser wiedział, że najpierw należy przejrzeć kostiumy mężczyzn, dopiero potem pań. I po tym, jak ostatni z obsady aktor zszedł ze sceny, nagle, nieproszony – bo to nie jego rola – odezwał się młody i niedoświadczony scenograf:

– To teraz poprosimy na scenę panie…

I tu zaczęło się piekło. Jak z Dantego. Na scenę, naraz, gwałtownie i z ogromną energia wpadło 10 aktorek. Dobiegły do proscenium, stanąwszy rzędem na całą szerokość sceny i zaczęły – wszystkie naraz – krzyczeć, płakać, zanosić się szlochem. Kilka zaczęło się rozbierać, niemal do bielizny, inne ściągnąwszy żakiety czy płaszcze zaczęło je deptać… Każda – nie zwracając uwagi na koleżanki – miała bardzo wiele do powiedzenia na temat nędzy, okropieństwa i dysformy swego kostiumu. Trwało to jakieś trzy minuty. Bardzo długie i gęste minuty.

W końcu wstał z miejsca scenograf i krzyknął:

– Kto wpuścił aktorki na scenę?!

I nagle zapadła cisza. Pytanie było tak abstrakcyjne, że wszyscy oniemieli. Wtedy, w zupełnej ciszy, reżyser kulturalnie poprosił panie o wchodzenie na scenę pojedynczo. I tak też się stało.

Opowiadał mi to ów reżyser, który stwierdził, że później dwa razy próbował taką scenę wyreżyserować.

– Ale nic z tego nie wychodziło. Zero emocji i zupełna sztuczność. Ale tam na Dolnym Śląsku była to najwspanialsza i najprawdziwsza awantura. Oczywiście dlatego, że wtedy aktorki walczyły o życie.

Eksperyment

Krawcy męscy w teatrach, jak krawcy w ogóle, dzielą się na tych, którzy lepiej szyją marynarki niż spodnie. I odwrotnie – są specjaliści od spodni, którym marynarka nigdy nie wychodzi. Taki przypadek istniał też w Teatrze Polskim we Wrocławiu, za dyrekcji Jerzego Krasowskiego i Krystyny Skuszanki. Niestety krawiec od spodni był dłuższy czas chory i cały garnitur musiał uszyć specjalista od marynarek.

Na próbie kostiumowej jeden z aktorów, wszedłszy w garniturze, zgłosił sprawę spodni.

– Kieszenie w tych spodniach są na wysokości kolan…

– Co z tymi kieszeniami, pani Włodku? – zwrócił się do krawca Krasowski, który w owym czasie uprawiał teatr eksperymentalny.

– Nic. To jest też taki eksperyment. Jak u pana dyrektora.

Kostiumy prywatne

Zdarza się też, że aktorki mają po prostu za nic projekty. Wtedy spiskują z krawcowymi i na próbie kostiumowej wchodzą w czymś, co nijak nie przypomina założeń scenografa. Wiedząc o takim procederze w jednym z teatrów, nowy dyrektor, a zarazem reżyser spektaklu, pilnie baczył, żeby krawcowe szyły dokładnie to – i dokładnie tak – jak jest na projekcie. Odwiedzał pracownię damską i widział tam rzeczy dziwne. Ale postanowił nie reagować, postanowił zezwolić na „wypowiedzenie się” krawcowych i aktorek Wiedział, że na tydzień przed premierą nie będzie już czasu na szycie nowych kostiumów, i dlatego aktorki wraz z krawcowymi liczą, że będzie musiał zaakceptować wytwory ich gustu.

Na próbie kostiumowej spokojnie obejrzał panie w kostiumach. Potem poprosił o projekty i zaczął porównywać je z rzeczywistością.

– To w końcu kto projektował, to co teraz widzę na scenie? Bo z projektami scenografa nie ma to nic wspólnego. Nawet materiały są inne…

– Bo panie prosiły, żeby szyć inaczej, bo według projektów to one wyglądałyby niedobrze – odezwała się szefowa krawcowych.

– W takim razie trzeba będzie szyć kostiumy jeszcze raz.

– Ale jak? Na tydzień przed premierą? – chórem zakrzyknęły aktorki.

– A właśnie, zapomniałem Państwu powiedzieć, że premierę musimy przesunąć na po wakacjach. Tak więc zdążymy.

– A co z tymi kostiumami? – niepewnie zapytała krawcowa.

– Nic. Teatr wyceni robociznę pań krawcowych, dodamy koszt materiałów i obciążymy tym panie aktorki. Myślę, że skoro im się te kostiumy podobają, to mogą w nich chodzić prywatnie.

I tak się też stało, że aktorki prywatnie chodziły w kostiumach, w których było im „do twarzy”. Ale dyrektora już nie polubiły.

Gdzie praktykował scenograf?

W jednym z mniejszych teatrów w centrum kraju, gdzieś tak około 1980 roku, postanowiono wystawić „Hioba” Karola Wojtyły. Utwór jest w gruncie rzeczy poematem teatralnym pisanym na Teatr Rapsodyczny i dla dzisiejszego teatru niezwykle trudny.

Próby przebiegały w ogromnej ekscytacji, a nawet egzaltacji – aktorów i miasta. Niemniej musiało dojść do próby kostiumowej. Tu trzeba zaznaczyć, że projekty kostiumów powierzono bardzo dobremu malarzowi, który jednak dotychczas nigdy nie robił nic dla teatru. Ponieważ również reżyser nie miał zbyt dużego doświadczenia doszło do poniższego zdarzenia.

Na scenę ciężkim krokiem, powoli wszedł jeden z aktorów, człowiek już starszy. Był ubrany jakby w długą do kostek, antyczną tunikę, ale z grubego, haftowanego złotem materiału.

– Pięknie – wykrzyknął reżyser.

– Tak, jest bardzo dobrze – powiedział scenograf.

– Ale ja – odezwał się aktor – nie mogę w tym wcale chodzić. Po co pod tym płaszczem mam jeszcze trzy warstwy jakichś tunik, czy czegoś tam… Ja wszedłem przed chwilą na wagę i ten kostium waży 35 kilo.

– Tak jest dobrze, oni tak właśnie chodzili – powiedział reżyser.

– Ale nie grali w czymś takim.

–Tak zostanie – uparł się reżyser.

Wtedy aktor padł na kolana, wyciągnął błagalnie przed siebie ręce, jak Hiob błagający Boga o litość i powiedział:

– Boże, czyżby scenograf przedtem u kata praktykował?

 

 

 

Życie nocne ludzi sceny i planu fimowego jest nieco rozciągnięte w czasie... Fot.: Archiwum HB

JAN TESPISKI: Spatify i inne szlachetne miejsca (11)

Za komuny, w większych miastach istniały oazy przyjemnego wieczornego pobytu. Były nimi lokale restauracyjne Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu. Istniały też podobne w założeniach kluby-restauracje plastyków i dziennikarzy, ale to już nie było to samo. Dziennikarze byli zbyt poważni i pisali jednak w państwowych „organach”, a plastycy mówili językiem zrozumiałym jedynie przez plastyków.

Zatem Spatify były jedyne w swoim rodzaju. Tu trzeba wyjaśnić, że w minionych czasach po 22-ej nie było się, gdzie spotkać, napić i zabawić w kulturalnych warunkach. W takiej Łodzi po 22-ej – poza Spatifem – można się było spotkać raptem w trzech restauracjach. Ale było tam drogo i niebezpiecznie. No i tańczono tam dosłownie do upadłego, więc o jakiejkolwiek rozmowie nie było mowy.

Zawsze wzrusza mnie wspomnienie łódzkiego lokalu Casanova. Drzwi do tej restauracji były obite grubą blachą, a na wysokości głowy było otwierane małe okienko, zupełnie jak więzienny judasz. Nocami pod tymi drzwiami kłębił się zawsze tłumek niedopitych, a najbardziej zdeterminowani z niedopitków kopali w drzwi, wrzeszcząc przy tym obelżywości pod adresem obsługi. Gdy atmosfera robiła się groźna, nagle otwierały się drzwiczki judasza i ochroniarz rzucał w tłum krótkie: „Czego, k..wa?” Wtedy któryś z atakujących doskakiwał do judasza z najgorszymi ze znanych przekleństw. Reakcją była piącha, która wylatywała z okienka, które się natychmiast zatrzaskiwało. Huknięty piąchą jakoś zawsze się zbierał i smutny szedł do domu.

A w Spatifach było kulturalnie, elegancko i miło. Towarzystwo artystów trzymało styl, choć i tam oczywiście dochodziło do awantur, ale były to awantury rzadkie i na poziomie.

Po tym wstępie przejdźmy do wspomnień.

Nie biorą

Zacznijmy od klasycznej anegdoty, której udziałowcami byli Adolf Dymsza oraz Mieczysław Moczar. Jedni utrzymują, że zdarzenie miało miejsce w warszawskim Spatifie, drudzy, że u plastyków…, ale naprawdę miało miejsce.

Pod koniec lat sześćdziesiątych Mieczysław Moczar, człowiek ponurej ubeckiej proweniencji, postanowił zrobić prawdziwą, wielką karierę polityczną. Marzyło mu się, ponoć, zostać Pierwszym Sekretarzem KC PZPR. Wykalkulował, że dobrze byłoby „ocieplić swój wizerunek”, zaczął więc pokazywać się w miejscach modnych. Między innymi w Spatifie, w którym bywali ludzie sztuki, także Dymsza.

Pewnego razu do drzwi aktora zadzwonił posłaniec i wręczył mu paczkę. Była w niej najdroższa, nieosiągalna wtedy w Polsce wędka. Skąd Moczar wziął takie cudo – bo to on był nadawcą paczki? Lepiej w to nie wchodźmy.

Kilka dni później w Spatifie, niedaleko stolika Dymszy, siedział Moczar. W pewnym momencie wychylił się do aktora i zapytał:

– I jak tam, panie Dodku, biorą rybki, biorą?

– Nie biorą, prawda, boją się! – odparował Dymsza.

Podobno po tym zdarzeniu Moczar zaprzestał pokazywać się w dobrych lokalach.

Pan go puści

Do krakowskiego Spatifu, przy Placu Szczepańskim, mogli wchodzić jedynie posiadacze klubowych kart. Ale to była czysta fikcja, bo ochroniarze wpuszczali właściwie wszystkich artystów, a jeżeli były kłopoty, to ktoś z sali potwierdzał, że gość jest odpowiednim gościem. Od czasu do czasu jednak, zarząd Stowarzyszenia postanawiał zaprowadzić porządek i nakazywał ściśle przestrzegać obowiązku posiadania kart.

Na domiar złego w pewnym momencie zatrudniono jako ochroniarzy byłych bokserów. Ci rozbudowani mięśniowo osobnicy zupełnie nie znali artystów, więc nie chcieli wpuszczać nawet znamienitości krakowskiej sceny. I skończyło się jak to u nas – po niedługim czasie rygory kartkowe poluzowano.

Częstym bywalcem lokalu był Marian Cebulski, prezes krakowskiego Spatifu, który z racji urzędu miewał w sprawie wpuszczania zdanie ostateczne.

Pewnego wieczoru w wejściu stanął ogromny bokser wagi ciężkiej, w wyciągniętej nad swoją głowę ręce trzymał za klapy marynarki znanego krakowskiego poetę W., zresztą bywalca klubu.

– Panie prezesie, ten tu mówi, że pana zna… – rzucił gromkim głosem przez całą salę, w kierunku Cebulskiego.

– Pan go puści – odkrzyknął prezes.

Bokser otworzył dłoń i poeta runął jak długi pod jego nogi. Czy był pijany? Różnie mówiono.

Koledzy, proszę o uwagę

Z początkiem lat sześćdziesiątych w warszawskim Spatifie ekipa filmowa jadła późną kolację. Rozmawiali cicho, zmęczeni dniem zdjęciowym. Wśród ekipy był Stanisław Łapiński, który milczał, ale od czasu do czasu bacznie lustrował salę. Naraz wstał.

– Koledzy, ja bardzo proszę o uwagę – mocnym głosem powiedział Łapiński i zadzwonił łyżeczką w szklankę. – Ja koledzy, muszę powiedzieć, że gdyby dzisiaj pensje aktorów były takie jak przed wojną, i stać by było każdego na wynajęcie mieszkania, to – koledzy – połowy kolegów by w Warszawie nie było. Dziękuję.

Usiadł i już milczał do końca kolacji.

Co on mówi?

W latach siedemdziesiątych nieodłączną parę w łódzkim Spatifie stanowili: reżyser filmowy Grzegorz Królikiewicz i aktor Franciszek Trzeciak. Żeby było powiedziane do końca – Trzeciak był jakby przybocznym reżysera. Właśnie – w 1973 roku – wszedł na ekrany film Królikiwicza „Na wylot”. Bardzo dobrze przyjęty przez krytykę, mniej entuzjastycznie przez widzów. Gwoli prawdy – film był świetny, nowoczesny i mądry.

Przy dwóch sąsiadujących stolikach siedzieli: Kólikiewicz, Trzeciak i jakaś pani, przy drugim Bogdan Wiśniewski – aktor, kolega z roku Trzeciaka, z dwiema osobami.

Naraz Trzeciak zagadnął Wiśniewskiego:

– Boguś, ty widziałeś nasz film?

– Poszedłem nawet do Wisły, ale że było tylko pięciu widzów, to odwołali.

– Na dobre filmy publika nie chodzi… – Trzeciak był nadal zadowolony.

– A byłeś na „Tylko dla orłów”? Pełna sala.

Trzeciak spanikował, nie wiedział co powiedzieć, w końcu zwrócił się do Królikiewicza:

– Grzesiu, Grzesiu, co on mówi, no co on mówi?

Sukces życia

W krakowskim Spatifie panowała atmosfera dobrej zabawy. Może stare mury, co niejedno widziały pobudzały do żartów. Opowiadał mi pewien reżyser, że największy, życiowy sukces osiągnął w krakowskim Spatifie właśnie.

– Byłem na studiach reżyserskich w krakowskiej PWST, od czasy do czasu wybieraliśmy się do Spatifu, było miło i niedrogo. Pewnego dnia, gdzieś tak około pierwszej w nocy wpadła mi do głowy taka zabawa. Zaproponowałem, że nakręcimy film. Wszyscy na sali się zgodzili, kelnerzy także. Jeden z kolegów udawał kamerę i ładnie terkotał. Drugi krzyczał „klaps”. Postanowiłem wyreżyserować „Wyjście kelnerów z kuchni”. A propos „Wyjścia robotników z fabryki” braci Lumiere… O dziwo wszyscy zgodzili się. Wyznaczyłem drogi, wypróbowaliśmy tempa i rytmy. Nic wielkiego, ale wszyscy się dobrze bawili. Minęło jakieś pięć lat, byłem w Krakowie i zajrzałem do Spatifu, była – to ważne – trzecia po południu. Jadłem spokojnie obiad, ale zauważyłem, że z zaplecze pojawia się coraz więcej kelnerów i kucharzy i oglądają mnie. Naraz jeden z kelnerów podchodzi do mnie i mówi:

– Koledzy proszą, że jeżeliby miałyby być dzisiaj jakieś zabawy… to, żeby najdłużej do drugiej w nocy.

I tak właśnie – kontynuował reżyser – zrobiłem kilka niezłych spektakli, miałem nawet jakieś sukcesy, ale to, że po pięciu latach nadal mnie pamiętano w krakowskim Spatifie jest moim największym osiągnięciem.

 

 

 

Fot.: Archiwum/ HB

JAN TESPISKI: Starzy, przedwojenni aktorzy (10)

Kilka anegdot dotyczących aktorów przedwojennych. Wielu z nich zaznało przed wojną niełatwego chleba. Większość z nich żyła w ciągłej niepewności materialnej jutra. Doskonale oddaje ich żywot dramat „Mistrz” Zdzisława Skowrońskiego, z którego wspaniały teatr telewizji zrobił, jako reżyser, Jerzego Antczaka. Pamiętamy to widowisko z 1964 roku dzięki wielkiej roli Janusza Warneckiego.

Ci starsi aktorzy, już w teatrach powojennych, kultywowali dawna sztukę aktorstwa, większość była odporna na „nowinki”.  Znali klasyczny warsztat i nie wiedzieli powodu, żeby grać – jak mówili –   nowocześnie. Z całą pewnością teatr był ich powołaniem i miłością. Dbali więc o nienaganną dykcję, o charakteryzację i przywiązywali wielką wagę do psychologicznego tworzenia postaci.

Ty synek wiesz, co to kosztuje?

Jednym z takich aktorów starszego pokolenia był Stanisław Łapiński (1926-1979). Większość swych powojennych lat grał w łódzkich teatrach. Co prawda, gdy trafił do Teatru Nowego miał raptem 30 lat, ale z racji przywiązania do tradycji i porządków, uchodził za „starego”. Z powodu tego, że był tęgi i niezbyt wysoki specjalizował się w rolach komediowych i był w nich prawdziwym mistrzem. Gdyby Państwo nie wiedzieli o kogo chodzi, przypomnę, że w „Zakazanych piosenkach” zagrał brawurowo odważnego i pogodnego skrzypka, który nie boi zagrać polskiego hymnu. W scenach filmu występował ze znakomitym Janem Kurnakowiczem, który zagrał w „Zakazanych piosenkach” muzyka strachliwego.

Gdzieś w latach sześćdziesiątych Łapiński obchodził huczny jubileusz w Teatrze Nowym. Były oficjalne obchody w teatrze, były dyplomy i medale, ale córka Krystyna Łapińska – też aktorka – uznała, że dla ścisłego grona znajomych należy urządzić spotkanie w jego mieszkaniu. Jubilat oponował, ale w końcu poddał się. Przyjęcie nie było wystawne, kanapki, sałatki i dobre trunki.

Goście żywo rozmawiali i dobrze się bawili. Jedynie Łapiński kręcił się po mieszkaniu jak struty, był smutny, sapał i ciskał w przestrzeń wściekłe spojrzenia. W końcu podszedł do profesora Stanisława Kaszyńskiego – poety, dramaturga, tłumacza i teatrologa – i zbolałym głosem wycedził…

– Ja tak, synek, widzę, że ty pijesz, zakąszasz, a ty – synek – wiesz co to wszystko kosztuje?

Krawat mistrza

Również Mieczysław Fogg znany był z „oszczędnego” trybu życia. A zarabiał, jak na warunki lat siedemdziesiątych, ogromne pieniądze. Miał koncerty w całej Polsce, występował często w telewizji, tłoczono mnóstwo jego płyt… Ale nie miało to wpływu na „pieniężne” zasady jego życia.

Pewnego razu, wraz z zespołem muzyków, swoimi technikami dźwięku i konferansjerami miał koncert w Lublinie. Kiedy wszyscy z ekipy, zadowoleni wracali już do Warszawy, nagle mistrz rozkazał kierowcy autokaru zatrzymać się. I nerwowo zaczął przetrząsać swoje walizki. Naraz krzyknął:

– Nie ma, nie ma… Boże… nie ma…

– Co się stało? Kogo nie ma? – zapytał ktoś z zespołu.

Mistrz padł osłabiony na fotel…

– Mój krawat został w hotelu w Lublinie…

I autokar z całym zespołem, wrócił do Lublina. A do Warszawy mieli raptem jakieś dwadzieścia kilometrów.

O suchej bułce

Lęki o przysłowiową „kromkę chleba” dręczyły również Irenę Kwiatkowską. Opowiadano, że podczas występów w USA, gdzie zaprosił artystów warszawskich kabaretów pewien przedsiębiorczy Polak z USA, zdarzyła się taka zabawna historia.

Przedtem jednak musimy wyjaśnić, że polscy impresariowie sprowadzali znanych artystów z Polski dosłownie za bezcen, bo stawka dzienna wynosiła raptem 5 dolarów. Jednak chęć zobaczenia Ameryki była tak ogromna, że artyści godzili się i jechali. Na miejscu szybko orientowali się jednak, że siła nabywcza dolara w USA nijak nie równa się sile dolara w Polsce. Ale grać trzeba było. Wieczorne kolacje były więc chude. Kwiatkowska najczęściej raczyła się herbatą i suchą bułką.

Trochę irytowało to kolegów, bo przed każdą kolacją pytała:

– A dzisiaj ktoś funduje, czy płacimy sami?

Zdarzało się bowiem, że ktoś z Polonii fundował kolację… Wtedy wszyscy, w tym Kwiatkowska jedli dużo i dobrze. Ale bez fundy – Kwiatkowska ograniczała się do suchej bułki i herbaty.

Koledzy mieli już trochę dosyć pani Ireny, więc pewnego wieczoru uknuli intrygę. I kiedy Kwiatkowska znowu zapytała o fundatora, powiedzieli, że dzisiaj każdy płaci za siebie.

Po czym zamawiali frykasy, a przerażona Kwiatkowska patrzyła na ich szaleństwa ze zgrozą. Oczywiście okazało się, że jednak fundator był.

Następnego wieczoru, gdy Kwiatkowska usłyszała, że kolacja nie ma żadnego dobrodzieja, nie dała wiary, jadła dużo, drogo i ze smakiem. Rachunek był dla niej ogromnym przeżyciem.

Nie pochwalam takich żartów, ale jestem w stanie zrozumieć, że skąpiec może najzacniejszego człowieka wyprowadzić z równowagi.

A co tam ojciec wie…

Zdarzyło się w Łodzi, w Teatrze Nowym, że jedną garderobę dzieli między siebie Józef i Wojciech Pilarscy.

Józef Pilarski był dobrym przedwojennym aktorem, był także reżyserem i dyrektorował łódzkim prywatnym teatrom. Po założeniu w 1949 roku Teatru Nowego został jego aktorem i zagrał świetną, tytułową rolę w słynnej „Brygadzie szlifierza Karhana”

Natomiast jego syn, Wojciech, był aktorem i jednym z młodych buntowników, którzy powołali do życia programowo socjalistyczny Nowy. Z początkiem lat 60-tych, po odejściu z Nowego Kazimierza Dejmka, dyrektorem został Józef Pilarski.

Wojciech Pilarski przychodził do teatru znacznie wcześniej, charakteryzował się, „rozgrzewał” i skupiał na roli. Natomiast Józef Pilarski, zajęty obowiązkami dyrektora, wpadał do garderoby w ostatniej chwili, szybko nakładał na siebie szminkę i w pośpiechu ubierał kostium. Między ojcem a synem toczyły się wtedy interesujące dialogi.

– Nie tak, mój synu – mówił Józef – traktowało się teatr przed wojną.

– A co tam ojciec wie… Dziwki ojciec po tyłkach klepał i tyle – wytykał Wojciech.

– Bywało, być może, i to – odpowiadał Józef Pilarski – ale nigdy nie charakteryzowałem się w biegu, na schodach… I to jeszcze dyrektor teatru… naprawdę nie uchodzi.

 

 

 

 

Fot.: Archiwum HB

JAN TESPISKI: Uwaga, dzieci na widowni! (9)

Choć wszystkie teatry zarzekają się, że nie grają „bajek”, czyli spektakli dla dzieci, to jednak bez takich przedstawień, bez dziecięcej widowni nie miałyby wystarczających wpływów z teatralnej kasy.

Gdzieś tak do 1960 roku, a może trochę dłużej istniały teatry Młodego Widza, których cały repertuar nastawiony był na dzieci i nastolatków. Te teatry w założeniu miały, jako kopia „radzieckich osiągnięć”, wychowywać młodzież w duchu idei socjalizmu. W praktyce jednak stały się teatrami dla młodej widowni, z odpowiednim dla wieku repertuarem. Jednym z takich teatrów był krakowski Teatr Młodego Widza. Grał w nim nawet – jako nastolatek – Roman Polański.

Opowiadał mi pewien aktor, wtedy młody człowiek, że miał przyjemność – w latach siedemdziesiątych – dzielić garderobę w Teatrze Bagatela w Krakowie, z Ferdynandem Solowskim. Solowski to bardzo interesująca postać. Miał swoją wielką pasję, trochę tylko związaną z teatrem, były nią szopki krakowskie. Obok teatru były całym jego światem. Najpierw sam tworzył szopki, potem zaczął je zbierać, a w końcu stał się największym ich kolekcjonerem. Ferdynand Solowski wspaniale opowiadał, bez cienia uśmiechu sączył opowieści o swoich teatralnych przygodach.

Ale Solowski nie był gadułą. Po prostu od czasu do czasu raczył młodszego kolegę wspomnieniami. Poniżej zamieszczam trzy anegdoty krakowskiego aktora Ferdynanda Solowskiego. Są wielce dwuznaczne w swym przesłaniu i w puencie nie wiadomo było – śmiać się czy płakać.

Podkóweczki

Grałem kiedyś złego czarodzieja – opowiadał Solowski. Scenograf z reżyserem wymyślili, że w drugim akcie tańczę. Proszę bardzo, czyli mówi się trudno. Jednak nie miał to być normalny taniec. W tańcu miałem krzesać iskry. W tym celu zrobiono mi specjalne buty, których podeszwy były z metalowej szczotki. Na scenie natomiast, w odpowiednim miejscu, ułożono grubą blachę. Blacha była podpięta do plusa prądu 24 volt, natomiast moje buty, czyli ja cały, byłem podpięty do minusa. W ciemności prawie zupełnej tańczyłem, istotnie krzesząc snopy iskier. Robiło to rzeczywiście wrażenie na dzieciach. Tak było do ósmego przedstawienia. Na dziewiątym przedstawieniu, jakiś nowy teatralny elektryk podpiął stalową płytę do normalnego prądu.

Spędziłem prawie trzy tygodnie w szpitalu. Teatr, panie kolego – kończył Ferdynand Solowski – teatr wymaga poświęceń.

Piorunowładny

Miałem też i taką przygodę z efektami – opowiadał Ferdynand Solowski. – W jakiejś bajce grałem dobrego czarodzieja. Ci czarodzieje jakoś tak w ogóle do mnie przylgnęli…  Tym razem wymyślono, że będę miotał pioruny. Dano mi małe petardy do rąk, uprzednio jednak – mając już doświadczenia z krzesaniem iskier – zakładałem skórzane rękawiczki. No i ciskałem tymi petardkami o podłogę sceny. Bardzo ładnie wybuchały. Krótko mówiąc efekt był. Na jakimś jednak – chyba trzydziestym przedstawieniu – petardki wybuchły mi w dłoni.

Dwa tygodnie zwolnienia. O, widzi pan – Solowski pokazał młodemu aktorowi prawą dłoń – kciuk i wskazujący były mocno poszarpane, zszyli, oczywiście, ale pamiątka została.

Co zrobić z niegrzecznym Tadziem?

Gdyby pan kiedyś, nie życzę tego, ale wszystko może się zdarzyć – mówił za trzecim razem Solowski – miał kiedyś grać w bajce, to pod żadnym pozorem, za żadną gażę, niech pan nie zgadza się – jak to mówią – nawiązywać nici porozumienia z widownią. To znaczy niech pan niczego wprost do dzieci nie mówi, nich pan o nic widowni nie pyta…

Grałem w spektaklu o niegrzecznym Tadeuszku, który psocił, rozrabiał jak pijany zając. W sumie sympatyczna postać. Ale bajka miała mieć wymiar dydaktyczny, zatem w finale, gdy wszystkie jego sprawki wychodziły na jaw, łapię tego urwisa za kołnierz, podprowadzam do proscenium i mówię do widowni: „I co mam teraz zrobić z tym niegrzecznym Tadziem?”

Na co wstaje jakiś sześciolatek i sepleniąc mówi: „Zakopać gnoja do doła i ojscać.”

Gdzie schował się Alibaba?

Graliśmy też bajkę o Alibabie i 40 rozbójnikach. W pewnym momencie jakże pozytywny Alibaba ucieka rozbójnikom i chowa się w koronie drzewa. I przykazuje widowni, żeby go nie wydała.

Grałem herszta zbójów. Podchodzę do proscenium i mówię, że jeżeli ktoś powie mi, gdzie ukrył się Alibaba, to dam mu czekoladkę. I jak pan uważa? Dzieci wspierały Alibabę? A skąd… Na każdym przedstawieniu znalazła się przynajmniej jedna kanalia, która pokazywała, gdzie Alibaba się schronił.

Mówią, że teatr wychowuje…