Kategoria: Kultura – Film

ŁOWCY SKÓR: serial, który powstał za późno…

Hubert Bekrycht

Nie chcę mnożyć pochwał dla realizatorów serialu „Łowcy skór” pokazanego na platformie Max, bo mam napisać, o co w filmie chodzi a nie mądrzyć się na temat walorów dokumentu. Mogę jednak z czystym sumieniem napisać, że każdemu polecam obejrzenie tego wstrząsającego dokumentu.

Afera tzw. łowców skór zaczęła się pod koniec lat 90. ub. w. w łódzkim pogotowiu ratunkowym. Personel karetek brał łapówki od firm pogrzebowych za wskazanie miejsca, w którym doszło do zgonu, aby przedsiębiorstwa funeralne mogły przekonać rodzinę do wyboru akurat tego zakładu. Oczywiście chodziło o gigantyczne zyski z pochówku zmarłego.

Z czasem załogi karetek były coraz bardziej bezczelne dyktowały ceny, wręcz wymuszały informacje o „skórach” jak nazywano zmarłych, którym pogotowie nie zdążyło pomóc. No właśnie nie zdążyło? Czy nie chciano zdążyć, bo pieniądze były tylko za wiadomość zwłokach? Okazywało się stopniowo, że karetki mogłyby być opóźniane, aby nie móc udzielić pomocy… Wstrząsające. Wstrząsające to miało być dopiero następne odkrycie.

O tzw. łowcach skór ok. 25 lat temu mówiło się w łódzkich redakcjach dosyć sporo. Nie było jednak aż tak wiele wzmianek na ten temat. Przed przełomowym artykułem Tomasza Patory i Marcina Stelmasiaka z Gazety Wyborczej oraz współpracującego z nimi Przemysława Witkowskiego z Polskiego Radia Łódź sprawą zajmowali się także dziennikarze m.in. lokalnej prasy i TVP Łódź.

Na nowy, wstrząsający trop autentycznej afery w łódzkim pogotowiu, po miesiącach pracy przy wątku pogrzebowym wpadli jednak Patora i Stelmasiak. I to oni postarali się, aby jak najszybciej afera wyszła na jaw. Za wszelką cenę chcieli, aby ich artykuł ukazał się na początku 2002, nawet jeśli nie wszystkie szczegóły były dobrze rozpoznane. Dlaczego, zapyta ktoś, dziennikarze nie chcieli czekać? Przecież nie tylko szybkość w tym fachu się liczy, ale poznanie wszystkich szczegółów. Ale tutaj Stelmasiak i Patora z GW działali bardzo świadomie i być może uratowali życie setkom osób.

Otóż, okazało się i dziennikarze GW oraz PRŁ zdobyli niepodważalne informacje o tym, że kilka zespołów pogotowia ratunkowego w Łodzi… morduje pacjentów przy pomocy środka zwiotczającego mięśnie. Pacjent dusił się w męczarniach, a zabójcy z pogotowia nadal inkasowali pieniądze od firm pogrzebowych. I tak wybuchła największa – nie polityczna – afera w Polsce po 1989 roku.

Pamiętam Łódź z tamtych czasów, pracowałem wówczas m.in. w TVP Łódź a podczas procesu „łowców” w Polskim Radiu Łódź. Przyjaźniłem się z Tomkiem Patorą z GW – jednym z autorów artykułu i z Katarzyną Pastuszko z Dziennika Łódzkiego a potem z Angory, która relacjonowała proces; znałem też Marcina Stelmasiaka z GW i Przemka Witkowskiego.

Dopiero lata później uświadomiłem sobie, co przeżyli autorzy „Łowców skór” – Tomek, Marcin i współpracujący z nimi Przemek. Także lata po procesie dotarło do mnie, co musiała czuć podczas rozpraw Kasia. Oni się na moich oczach zmieniali. Większość nas, dziennikarzy, nie zauważyła, że ta sprawa zmieniła ich na zawsze. Teraz to wyraźnie widzę i szanuję ich bardzo, choć nasze drogi, nie tylko dziennikarskie, nieco się rozeszły. Autorzy artykułu „Łowcy skór” z GW opublikowanego w GW 23 stycznia 2003 roku okazali się nie tylko dziennikarskimi „pistoletami” ale przede wszystkim ludźmi. Wrażliwymi ludźmi, którzy wymykają się dzisiejszej mocno niezasłużonej, negatywnej ocenie pracy dziennikarza.

Mimo, że ciągle się kłócimy o tzw. dziennikarstwo śledcze – bo ja uważam, że to semantyka i czegoś takiego nie ma, a występuje tylko tzw. mozolne dziennikarstwo – to w tym jednym przypadku uważam, że Autorzy „Łowców skór” byli prawdziwymi śledczymi. Zapobiegli setkom zgonów. Przecież zwyrodnialcy z pogotowia mogli robić to jeszcze latami…

Dziennikarze ujawniający aferę zapłacili za to straszną cenę, bo w pierwszych tygodniach, kiedy szok ustąpił, nikt nie chciał im wierzyć – tylko prokuratorzy pracowali cierpliwie. Mało tego, środowisko medyczne zaczęło zbierać pieniądze na procesy przeciwko przedstawicielom mediów. Ostatecznie jednak jeden z sanitariusz pochwalił się pod celą, że był „łowcą skór” i wstrzykiwał pacjentom zabójcze substancje.

Sąd udowodnił zabójstwa 5 osób, skazał lekarza i sanitariusza. Obecnie są już na wolności. Setki rodzin pozostały z pytaniem, czy ich krewni i przyjaciele też padli ofiarą bandytów z pogotowia? Wielu milczących pracowników karetek i dyspozytorzy pozostali „solidarni” z kolegami łapówkarzami a potem mordercami. Nikt więcej nie poniósł kary.

Powszechnie wydawało się, że zakończony w 2007 roku proces to tylko pierwszy akt wymierzania sprawiedliwości diabelskim zespołom kartek. Nic bardziej mylnego. Sprawa powszechnie komentowana na całym świecie po prostu ucichła… A przecież powszechnie mówi się o tym, że bandyci z pogotowia mogli zabić nawet tysiąc osób.

I tu dochodzimy do tytułowego pytania. Dlaczego bardzo dobry, wielowarstwowy i dobrze zrealizowany serial powstał dopiero, w 2024 roku? Ja się domyślam, ale zobaczymy.

Nie lubię seriali dokumentalnych, które są fabularyzowane, ale ten pozostanie dla mnie na długo chyba wyjątkiem. I przyczynkiem do zrewidowania mej niechęci…

Dobrze zrealizowany, nie bywa, nawet przez jedną minutę czterech odcinków, nużący, nie jest „zbyt” drastyczny, sensacyjny. Film na swój rytm, podkreślany przez prostą i straszną w wymowie animację.

Nieraz brakuje tu konsekwencji i następstwa wątków, ale taki temat wymyka się z klasycznych schematów. Zresztą ani w dziennikarstwie, ani w sztuce filmowej schematy nie istnieją zbyt długo. Mało, moim zdaniem – ale to dlatego, że może zbyt dobrze pamiętam te relacje – poświęcono czasu nagonce niektórych dziennikarzy relacjonujących sprawę na… dziennikarzy autorów artykułu. Tak, tak, mniej więcej po kilku tygodniach od ujawnieniu szokującej prawdy, zaczęli wychodzić z aresztu pracownicy pogotowia a jeden z profesorów medycyny obrażał autorów artykułu w GW i zbierał pieniądze na adwokatów „mających wsadzić pismaków do ciupy”. Wówczas niektórzy medialni zadaniowy stanęli po stronie służby zdrowia. Po prostu jeden z obwinionych pracowników pogotowia przeistoczył się w rzecznika „niesłusznie podejrzewanych” o powodowanie śmierci setek pacjentów. Miał chyba dobre układy z mediami ogólnopolskimi i niektórzy, pożal się Boże, dziennikarze zaczęli wykonywać polecenia swoich szefów, którzy chcieli mieć lekarzy po swojej stronie. Wielu z polskich medyków, nie tylko z Łodzi, ale z całej Polski, nie wiedzieć czemu poczuła się wtedy „opluskwiona”. No cóż, dlaczego lekarze i sanitariusze z m.in. Warszawy, Wrocławia, Bydgoszczy, Gdańska, Krakowa czuli się źle z powodu afery w łódzkim pogotowiu? Na to pytanie nie potrafię odpowiedzieć, chociaż chcę wierzyć, że chodziło o naiwnie pojętą solidarność zawodową, bo przecież nie o „pogromy” pracowników służby zdrowia.

Ludzie, którzy wystąpili w 2024 roku tym serialu „Łowcy skór” – dziennikarze, prokuratorzy, policjanci, przedsiębiorcy pogrzebowi, lekarze – nie są, za co chwała realizatorom, „dopełnieniem” wielu materiałów archiwalnych. Bohaterowie serialu są autentyczni, tak jak tragedia, która wydarzyła się w Łodzi. Nie używają wielu słów, są skupieni na relacjonowaniu swoich zawodowych obowiązków. Nie ma tu zadęcia, patosu. I choć widzimy mi.in. płaczącą dziennikarkę relacjonującą sprawę „łowców” i skruszonego łapówkarza – przedsiębiorcę pogrzebowego – nie doszukujemy się tutaj przesady, bo ta historia poruszy każdego. I świadka tych wydarzeń po ponad ćwierć wieku i widza, który obejrzał film dzisiaj.

hub

 

„Łowcy skór”;

serial – 4 odc;

Reżyseria: Aleksandra Potoczek, Rafał Skalski;

Scenariusz oraz scenariusz fabularyzacji: Aleksandra Potoczek, Tomasz Patora, Tomasz Karpiński, Rafał Skalski;

Produkcja: TVN Warner Bros. Discovery – 2024 ;

Dystrybucja: Max

O tym jak się szarga dobre imię Polski pisze CEZARY KRYSZTOPA: Do moich podlaskich przyjaciół

Cezary Krysztopa

Nie oglądałem filmu Agnieszki Holland. I nie mam zamiaru go oglądać. Nie istnieje bowiem artystyczna jakość, która warta byłaby obniżaniu bezpieczeństwa Polaków w sytuacji wojny za płotem. A tak postrzegam to co zrobiła Agnieszka Holland.

Sądząc ze zwiastuna, omówień i wywiadów samej reżyser, a także zachwytu ze strony rosyjskiej i białoruskiej propagandy, jej „dzieło” doskonale wpisuje się osłabianie na arenie międzynarodowej pozycji Polski, która tak bardzo przeszkadza z jednej strony imperialnym planom Rosji, a z drugiej imperialnym planom Niemiec.

Holland

Równie dobrze „dzieło” mogłoby być zadedykowane „tragicznie zmarłemu” zdrajcy i dezerterowi Emilowi Czeczce, który przecież opowiadał białoruskiej telewizji mniej więcej to samo.

Agnieszka Holland jest wyjątkowym w polskiej kinematografii przykładem reżysera, który coś potrafi. Jej „Zabić księdza” czy „Europa, Europa” z całą pewnością przejdą do historii polskiego kina. Wielka szkoda, ze wiedziona jakimś dziwacznym emocjonalnym korkociągiem, zakończonym bezmyślną nienawiścią i żałosnym hasłem „żeby było tak jak było”, zeszła na pozycje taniego propagandysty realizującego zamówienia polityczne najbardziej radykalnych środowisk.

Nielegalna imigracja

Czy nielegalna imigracja wiąże się z ludzkim nieszczęściem? No pewnie. Wiedzeni reklamą przemytników ludzi i rosyjskich oraz białoruskich służb ludzie, wykorzystywani są jako swego rodzaju broń przeciwko krajom, które przeszkadzają Kremlowi w radosnej konsumpcji Ukrainy. Płacą spore pieniądze za wycieczkę do Mińska, bo ktoś im nakłamał. Czasem trafiają na podlaskie bagna, gdzie ratuje ich polska Straż Graniczna. I nie, nie są w większości ani rodzinami z dziećmi, ani kotami z Afganistanu, lekarzami, inżynierami, ani nawet Ibrahimem płynącym kilka dni rzeką według relacji rozhisteryzowanych aktywistów. Za to z całą pewnością rosyjskie i białoruskie służby rozmieściły pośród nich terrorystów i sabotażystów.

To co z tym trzeba robić? Poszerzać szlaki przemytu? Wspierać przemytników i rosyjskie i białoruskie służby w ich procederze, jak chcieliby aktywiści i pani Holland? Czy też raczej zamykać szlaki przemytu, odbierać sens operacji hybrydowej. Robić rzeczy oczywiste, bronić swojego domu, bo mamy do tego prawo. Mamy prawo bronić swojego bezpieczeństwa.

„Podlaski szmalcownik”

Nie w tym rzecz jednak żeby się tu wszyscy z Krysztopą zgadzali, nie ma takiego obowiązku, ale chciałbym się tu zwrócić do moich podlaskich przyjaciół. Szczególnie tych „kulturowo aspirujących”. Najczęściej dobrych ludzi, ale im bardziej wykształconych, tym bardziej naiwnych, dla których tacy ludzie jak Agnieszka Holland są „autorytetami”.

Wiem, że ten film obejrzyjcie. Oglądajcie, na zdrowie. Ale kiedy będziecie oglądać, zwróćcie proszę uwagę na to jak Holland portretuje mieszkańców Podlasia. Jako tych, którzy „nie wiadomo co zrobią” kiedy zwróci się do nich imigrant z prośbą o pomoc (tak jakby informacja przekazana Straży Granicznej ratującej durniów na bagnach, była prawie jak donos na gestapo, a aktywiści byli rozstrzeliwani przez Straż Graniczną za „pomoc imigrantom”). Sądząc z żenujących holokaustiańskich „metafor” używanych przez Holland w wywiadach, i tutaj trudno się nie doszukiwać metafory „podlaskiego szmalcownika”. Tak „Wielka Pani Reżyser” widzi Waszych dziadków, rodziców, sąsiadów. Tak widzi Was. Jako amoralnych dzikusów. Choć pewnie żadnego nie zapytała o opinię i żadnego nie poznała.

Ten film zepsuje Polsce opinię. Agnieszka Holland nie zrobi podobnego o tym jak miliony Polaków pomogły milionom Ukraińców. Zostanie tylko ten propagandowy produkcyjniak, który „rozgrzeszy” tych na Zachodzie, którzy pomoc Ukrainie mieli w nosie i da im pretekst żeby Polsce i Polakom nie pomagać jeśli, co nie daj Boże, będą potrzebowali pomocy.

Więc niech przynajmniej przyniesie choć tyle dobrego, żeby wywołać w kimś dysonans poznawczy i weryfikację listy „autorytetów”.

O artyście starej szkoły aktorskiej pisze WALTER ALTERMANN: Ignacy Gogolewski 17.06.1931 r. – 15.05.2022 r.

Walter Altermann

Tego samego dnia, 15 maja 2022 roku, odeszło dwóch wybitnych polskich aktorów – Ignacy Gogolewski i Jerzy Trela. W chwili śmierci Ignacy Gogolewski miał 90 lat, Jerzy Trela 80. Obu tych wielkich aktorów dzieliło ledwie dziesięć lat, ale w sztuce teatralnej dzieliło ich wiele. W tym i następnym felietonie przypomnę dokonania i wspaniały dorobek obu artystów. Gogolewski był wybitnym aktorem swoich czasów, był tych czasów najdoskonalszym aktorem. Z kolei Trela żył i grał w innym już czasie, i był w „swoim teatrze” równie znaczącą postacią. Niby dzieliło ich jedynie 10 lat życia, ale naprawdę tworzyli w dwóch, jakże różnych epokach. Opowiem o tych dwóch różnych stylach i kształtach teatru.

Ignacy Gogolewski był wybitnym aktorem teatralnym i filmowym. Był także reżyserem, scenarzystą oraz wieloletnim dyrektorem kilku teatrów. W 1953 ukończył wydział aktorski warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Był jednym z ostatnich mistrzów starej szkoły aktorskiej.

Najważniejsze są początki

Dla studenta szkoły teatralnej jest szczęściem, gdy jego nauczycielami zawodu są wybitni aktorzy. Sztuka aktorska jest przecież również rzemiosłem, a praktykować trzeba u najlepszych majstrów. Wykładowcami Gogolewskiego byli: Jan Kreczmar, Maria Dulęba, Zofia Małynicz, Jan Świderski, Marian Wyrzykowski i Janina Romanówna. Od nich uczył się dbałości o czystość słowa, umiejętności operowania głosem, szacunku do rytmu prozy i wiersza.

Oglądanie Gogolewskiego na scenie było nie tylko przyjemnością, bo było także zadziwieniem. Potrafił, jak mało kto, wydobyć z postaci myśli i tony zaskakujące. I zawsze znajdował w swych postaciach cechy subtelne i delikatne. Jego bohaterowie byli – tak jak on – postaciami głęboko uduchowionymi, poruszającymi się w sferach uczuć i relacji między ludźmi na wysokim poziomie wrażliwości. Tak grał również w komediach.

Ignacy Gogolewski – był obdarzony bardzo dobrymi warunkami, był mężczyzną przystojnym, głos miał jasny, czysty i mocny. Miał zatem wszystkie predyspozycje, by grać w wielkim repertuarze klasycznym. Pracując nad sobą i rozwijając się, został jednym z ostatnich wielkich kontynuatorów starej szkoły aktorskiej.

Gustaw – pasowanie na artystę

Debiutował rolą Sekretarza w Lalce Bolesława Prusa, w reż. Bronisława Dąbrowskiego, w Teatrze Polskim w Warszawie, 1 stycznia 1954.

Prawdziwe uznanie krytyki i środowiska teatralnego przyniosła Gogolewskiemu rola Gustawa w Dziadach Mickiewicza w reżyserii Aleksandra Bardiniego w roku 1955. Było to pierwsze po wojnie wystawienie tego dramatu. Krytycy pisali, że „błysnął wybitnym talentem i opanowaniem warsztatu”, „oczarował publiczność swoją osobowością i pięknie podanym wierszem”. Młodego aktora uznano za kontynuatora tradycji teatru romantycznego.

Dziady Adama Mickiewicza uważane są za największy polski dramat, obok Wesela Wyspiańskiego. Uważa się też, że w rolach Gustawa i Konrada – choć niekiedy te role są łączone, i grane przez tego samego aktora – obsadza się aktorów młodych, ale rokujących największe nadzieje. Jeżeli aktor sprosta tej arcytrudnej roli, zdobywa niepisany tytuł szlachecki w polskim teatrze. Niektórzy z Gustawów – Konradów, zostają książętami teatru. Tak też stało się Gogolewskim.

Sam Gogolewski o początkach swojej kariery mówił: …zaangażowany po studiach do Teatru Polskiego zetknąłem się z całą plejadą ludzi wybitnych i takich, których nazwiska może niczego by dziś nie mówiły. Wszyscy oni razem stanowili akademię umiejętności zawodowych praw i reguł najczęściej niepisanych, lecz bez tych reguł dzisiejszy teatr nie ruszyłby z miejsca… („Teatr” 5/1974).

 

Teatr klasyczny

 

Jaki był polski teatr lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych? Przede wszystkim był w trudnej sytuacji, bo do roku 1955 panującą doktryną był socrealizm – tak w treści sztuk, jak i w zasadach ich realizacji na scenie.

Niemniej były sposoby, na obejście tego nieszczęścia. Głównym chwytem na doktrynerów była klasyka. Przekonano władze, że bez klasycznego repertuaru nie ma co grać. Tym bardziej, że „nowych sztuk” było mało, a publiczność nie chciała ich oglądać. To, dlatego grano Fredrę, Słowackiego, w końcu Mickiewicza. Grano też klasykę francuska i rosyjską.

Tu trzeba powiedzieć jeszcze i to, że teatr polski zawsze był teatrem tekstu, literatury. W Europie, od połowy XIX wieku teatr zaczął się zmieniać. Pojawiły się widowiska iluzjonistyczne, pojawiły się wielkie inscenizacje. Stało się tak za sprawą pojawienia się w teatrach światła elektrycznego, bo dawało ono możliwości budowania przestrzeni w głąb sceny – patrząc od widza.

W Polsce natomiast, pozostającej pod zaborami, nie było takich możliwości – poza Lwowem i Krakowem. Tak naprawdę trzy polskie rozbiorowe dzielnice były biedne a zaborcy niechętnie patrzyli na polskie inicjatywy budowania teatrów, a nawet na polską kulturę. Przed I wojna światową jedynym polskim artystą teatru, który podjął się reformowania teatru był Wyspiański. Ale, były to próby nie do końca akceptowane przez aktorów oraz widzów. Tym samym więc na polskich scenach królował repertuar, którego główną siłą i atrakcją był dialog. Próby realizacji w Polsce współczesnego teatru, rozumianego jako „czysta forma”, miały miejsce po 1918 roku, a ich prekursorem był Stanisław Ignacy Witkiewicz.

Prawdziwa jednak reforma teatru jako sztuki miła dopiero miejsce w latach sześćdziesiątych XX wieku. Ale o tym napiszę w następnym felietonie, poświęconym Jerzemu Treli

Polacy od pokoleń, przyzwyczaili się do teatru dialogu. Lub jak chcą nowatorzy – „gadanego”. Ten klasyczny teatr miał swoich wielkich aktorów i reżyserów. Nie miejsce tu ich wymieniać, ale należy powiedzieć, że w ramach przyjętych założeń ten teatr bywał doskonały. A jednym z najwybitniejszych przedstawicieli „klasyczności” był właśnie Ignacy Gogolewski.

Następne znaczące role Gogolewskiego

Kolejne role Gogolewskiego ugruntowały zasłużenie jego pozycję „gwiazdy”. Maurycy w Lecie w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza (1956), Achilles w sztuce Artura Marii Swinarskiego Achilles i Panny (1956), Rizzio w Marii Stuart Juliusza Słowackiego (1958), tytułowa rola w Mazepie Juliusza Słowackiego (1959). W Teatrze Dramatycznym grał m.in. Pastora Hale w sztuce Arthura Millera Proces w Salem (1959) i Jęzorego w sztuce W małym dworku Witkacego (1959).

 

Gogolewski miał szczęście, że obsadzano go w rolach dających mu szansę na nieustanny rozwój.

Grał Nerona w Brytaniku Jeana Racine’a (1963), Gustawa w Ślubach panieńskich Fredry

Jego wielkim osiągnięciem była rola Zygmunta Augusta w Kronikach królewskich Wyspiańskiego, (1968), w reżyserii Ludwika René w Teatrze Dramatycznym.

 

Udział w tym przedstawieniu pozwolił Gogolewskiemu na coś więcej niż samą demonstrację dojrzałości swej sztuki, (…) pokazał swojego Zygmunta Augusta w pełnym wymiarze narastających uczuć, konsekwentnego w grze miłosnej i w grze o władzę, pełnego żaru w scenach wyznań i scenach żałobnych lamentacji. (Witold Filler, „Ignacy Gogolewski”, WAiF Warszawa 1979).

 

Role telewizyjne i filmowe

 

W rolach telewizyjnych Ignacego Gogolewskiego, są niezwykle różnorodne. Są tam romantyczne kreacje obok postaci realistycznych. Zagrał Rodriga w Cydzie Pierre’a Corneille’a (1969), tytułowego Mazepę w dramacie Juliusza Słowackiego (1969), Zenona Ziembiewicza w Granicy Zofii Nałkowskiej (1970), Jego w Drugim pokoju Zbigniewa Herberta (1970), Tadeusza w Śniadaniu u Desdemony Janusza Krasińskiego (1975).

Gogolewski występował w filmach najwybitniejszych polskich reżyserów: w Trudnej miłości (1953) i Samotności we dwoje (1968) Stanisława Różewicza, Wystrzale (1965) i Hrabinie Cosel (1968) Jerzego Antczaka.

 

Najbardziej znaną jednak rolę, czyli Antka Borynę, zagrał w serialu Chłopi Jana Rybkowskiego, scenariusz na podstawie powieści Władysława Reymonta (1972). W tej roli Gogolewski zaskakiwał i przykuwał uwagę widza dwiema, zdawałoby się skrajnymi postawami; prostotą oraz niebywałą witalnością, żądzą miłosnego zaczadzenia.

 

Antek Boryna – czerpie swą siłę z nieprzemijającej wiary w ziemię. (…) To wieśniak posiadający jakby prostotę majestatu, wrodzoną godność osobistą, obie te cechy zrodziły się z nieustannego obcowania z ziemią – żywicielką i władczynią jednocześnie… (Lidia Klimczak, „Aktor znaczy indywidualność”, „Panorama Polska” nr 5/1984).

 

I jeszcze jeden cytat z opinii o aktorze: W dorobku artystycznym Gogolewski najbardziej cenić trzeba obecność wewnętrznej dialektyki. Tworzenie czegoś, a następnie wyzwolenie się z tego, co zostało stworzone. (…) Gogolewski, pierwszy po wojnie Gustaw-Konrad, wypracował styl romantyczny. Cechą charakterystyczną tego stylu jest nierozłączne splecenie walorów lirycznych i dramatycznych. Lecz Gogolewski stworzywszy pewien styl w aktorstwie, zadbał, aby się zeń wyzwolić. Dlatego Gogolewski grywa w Witkacym… (Krzysztof Głogowski, „Słowo Powszechne” nr 14/1976).

Kłopoty, ale poza sceną

 

W stanie wojennym Ignacy Gogolewski, wówczas dyrektor teatru w Lublinie, zdecydował się złamać bojkot środowiska i podjął współpracę z telewizją, przenosząc do Teatru Telewizji lubelskie przedstawienia, m.in. wyreżyserowany przez siebie Pierwszy dzień wolności Leona Kruczkowskiego (1982). Później wielokrotnie bronił swej decyzji, uzasadniając ją wykorzystaniem szansy, jaka pojawiła się przed prowincjonalnym teatrem.

 

W latach 2005-2006 Ignacy Gogolewski był prezesem Związku Artystów Scen Polskich. Objął tę funkcję przy sprzeciwie części środowiska, które pamiętało zachowanie aktora w latach 80., kiedy Gogolewski poparł wówczas stan wojenny.

 

Aktor był przewodniczącym Kapituły Członków Zasłużonych ZASP.

 

I na koniec moje prywatne przeżycie. Ciągle mam przed oczami scenę z Chłopów, w której Antek wraca wiosną do domu z aresztu. Widzimy człowieka, który jakby wita się ze swoją okolicą, ziemią, całą przestrzenią, w której żyje. Widzimy, jak cieszy go i zachwycają go drzewa, pola… I niemal odczuwamy wraz Antkiem siłę, która spływa nań z łąk, lasów i pól, i z bezchmurnego nieba… Scena jest bez jednego słowa, ale Rybkowski z Gogolewskim najdoskonalej, jak tylko można, w tej jednej scenie oddali całą filozofię Reymonta, która legła u początków jego noblowskiego dzieła.

Ignacy Gogolewski był mistrzem.

O tym, że pisząc warto czytać – pisze MIECZYSŁAW KUŹMICKI: Kto czyta, ten… błądzi

Mieczysław Kuźmicki

Niestety, w przypadku niektórych tekstów informacyjnych umieszczanych na portalach internetowych, wciąż stosować zasadę ograniczonego zaufania albo przekręcić znane powiedzenie. Kto czyta, ten… błądzi taki, dość nieoczywisty, wniosek można wyciągnąć z pobieżnej nawet lektury niektórych zapowiedzi kolejnej gwiazdy w Alei Gwiazd w Łodzi. Honor ten spotkał Stowarzyszenie Filmowców Polskich – organizację zrzeszającą twórców, realizatorów, aktorów – wielką, największą rzeszę ludzi zaangażowanych i działających na rzecz polskiej kinematografii.

Radość z tego faktu wyraził aktualny i długoletni prezes SFP Jacek Bromski: „To wielkie wyróżnienie, bo nasze Stowarzyszenie jako pierwsze zostało uhonorowane gwiazdą dla instytucji. Uroczystość zakończy symbolicznie obchody 55-lecia SFP, stanowiąc jednocześnie hołd dla wszystkich członków Stowarzyszenia Filmowców Polskich, którzy przez ostatnie pół wieku budowali świetność polskiego kina”.

Z tej okazji jako zapowiedź i zaproszenie na uroczystość, pojawiło się kilka (co najmniej) anonsów, m.in. na oficjalnej stronie SFP, a także w materiałach informacyjnych organizatora uroczystości, czyli Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi. I dobrze, bo może ktoś postronny (spoza środowiska) przeczyta i czegoś się dowie.

Choć akurat w tym wypadku lepiej, żeby nie czytał. Napisane zostały bowiem m.in. takie oto słowa: Stowarzyszenie powstało w 1966 roku…” z dalszym ciągiem o tym, kto był inicjatorem utworzenia SFP i jacy wybitni twórcy działali w jego szeregach i prezesowali. W tym samym akapicie czytamy jednak ciąg dalszy, który zacytuję obszerniej: „Stowarzyszenie Filmowców Polskich powołało do życia najważniejsze instytucje filmowe, takie jak Łódzka Szkoła Filmowa, Przedsiębiorstwo Filmowe Film Polski, Wytwórnie Filmów Fabularnych w Łodzi i Wrocławiu, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, Wytwórnia Filmów Oświatowych, Łódzkie Zakłady Kopii Filmowych czy studio filmowe Se-Ma-For, budując tym samym system polskiej edukacji i produkcji filmowej, a więc i siłę polskiej kinematografii.”

Nie trzeba być filmoznawcą ani zawodowym historykiem, żeby wszystkie te „rewelacje” zakwalifikować jako jedną wielką bzdurę! Jeśli bowiem prawdziwe jest (a jest!), iż SFP powstało w 1966 roku, jakimże sposobem mogło powołać do życia wymienione przedsiębiorstwa i instytucje, z których notabene wiele już nie istnieje? Powstanie Szkoły Filmowej to rok 1948, WFF w Łodzi – 1945, Przedsiębiorstwo Państwowe (nie Filmowe!) Film Polski powołane zostało dekretem Krajowej Rady Narodowej 13 listopada 1945 (istniało do 1952), bliska łodzianom, bo nadal istniejąca WFO swoją historię może liczyć podwójnie: jako spadkobierczyni Instytutu Filmowego od 1945, jako WFO – od 1950. I tak dalej…

No i jakim trzeba być laikiem, żeby najprężniej nawet działającej organizacji społecznej dać moc powoływania instytucji państwowych?

Ciesząc się z gwiazdy dla Stowarzyszenia przestrzegam przed bałwochwalczym jego uwielbieniem, jakie pojawiło się w publikowanych materiałach informacyjnych. Przy okazji zadaję sobie pytanie, czy i kto redaguje albo chociaż czyta teksty zamieszczane na oficjalnych stronach instytucji (jak NCKF) i organizacji (SFP).

***

Od redakcji: Na dzień przed uroczystym odsłonięciem gwiazdy SFP – 12 maja 2022 roku, wzmiankowany tekst został poprawiony…

W przypadku Autora powyższej publikacji nadal jednak obowiązuje oryginalne,  nie zmodyfikowane na potrzeby tytułu, hasło – „Kto czyta, nie błądzi”, bowiem artykuł jeszcze przed ukazaniem się spowodował wyeliminowanie błędów na stronach m.in. SFP i NCKF. Jak to możliwe? Film to jednak magia…

A przy okazji, serdeczne gratulacje z okazji umieszczenia gwiazdy w łódzkiej Alei Sławy dla Stowarzyszenia Filmowców Polskich od Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich.

 

WALTER ALTERMANN: W Polsce, czyli nigdzie – obraz współczesności w naszych filmach

Walter Altermann

W tytule cytuję słynne stwierdzenia Alfreda Jarry’ego, autora groteskowego dramatu „Ubu Król, czyli Polacy” z 1888 roku. „Rzecz dzieje się w Polsce, to znaczy nigdzie” – powiedział Jarry w przemówieniu przed premierą w 1896 roku.

            Uspokajam naszych hurra patriotów, że to zdanie nie jest antypolskie, bo istotnie Polski nie było wtedy na mapach świata. Nadto sztuka jest absurdalna, uznawana za zapowiedź surrealizmu i z Polską nie ma nic wspólnego. W Polsce, czyli nigdzie – jednak ten zwrot jak najbardziej trafnie opisuje współczesne polskie kino.

Przytłaczająca większość współczesnej produkcji filmowej z ostatnich kilku lat osadzona jest w przestrzeni materialnej i mentalnej wszędzie, czyli właśnie nigdzie. Gdyby do tych filmów podłożyć dubbing – powiedzmy – hiszpański czy włoski, z całą pewnością nikt z zagranicznych widzów nie zorientowałby się w jakim kraju rzecz się rozgrywa. Złożyło się na taki stan rzeczy wiele istotnych powodów. Tutaj jednak – z braku miejsca na długie rozprawy – ograniczę się do kilku najważniejszych.

Scenariusze

W każdym filmie najważniejszy jest scenariusz. On jest tym biblijnym „słowem” od którego zaczyna się wszystko. Dobry scenariusz – już w trakcie lektury – musi zainteresować samych twórców. Bez dobrego scenariusza nie może powstać i nie powstanie, żaden dobry film.

Jeżeli film ma mieć – poza artystycznym – także społeczny charakter, to byłoby dobrze, żeby twórcy, przed przystąpieniem do produkcji, powiedzieli sobie wyraźnie – po co dzieło kręcą, o czym ma być i kto ma je oglądać. Czy jedynie dla własnej chwały, czy ku uciesze i rozrywce, czy też ma „wstrząsnąć sumieniami” albo „pobudzić do myślenia nad kondycją mentalną Polaków”. No, cokolwiek. Podejrzewam jednak, że większość twórców tak cieszy się z możliwości kręcenia, że zapomina – po co ma kręcić.

Popatrzymy na wielkie klasyki naszej kinematografii. Od razu uświadamiamy sobie, że punktem wyjścia była wielka literatura – „Chłopi” i „Ziemia obiecana” Reymonta, Trylogia Sienkiewicza, „Pamiętnik znaleziony w Saragossie” Potockiego, „Popioły” Żeromskiego. I scenariusze na podstawie tych powieści opowiadały historie, sprawy, problemy ważne dla Polaków.

To wyobraźnia i klasa autora powodują, czy jakaś powieść, bądź nowela, nadają się do przeróbki na film. Bo jest też wielka literatura, która z pewnością nie jest filmowa.

Polska kinematografia ma też w dorobku dobre filmy, które powstały na podstawie scenariuszy nie będących adaptacją wielkiej literatury.

Za scenariuszami jest też i taki problem, że coraz częściej powstają one przy udziale reżyserów, bądź sami reżyserzy piszą je dla siebie. Wtedy krytyka mówi o „kinie autorskim”. Oczywiście reżyserzy znają najlepiej język kina, ale też jest w Polsce wielu literatów, którzy pisali i piszą dla kina.

Jednym z najwybitniejszych był  Jerzy Stawiński. To on napisał dla kina dzieła wybitne, takie jak: „Człowiek na torze”, „Eroica”, „Zezowate szczęście” – reżyserii Andrzeja Munka czy „Kanał” w reżyserii Andrzeja Wajdy. To Stawiński napisał również scenariusz do „Krzyżaków” Sienkiewicza w reżyserii Aleksandra Forda.

Grzech Żeromskiego

Niestety film polski coraz rzadziej korzysta z talentów wielkich literatów, potrafiących pisać filmowe scenariusze. Dzieje się tak nie tylko z powodu nadmiernych – mym zdaniem – ambicji sporej grupy reżyserów. Powodem jest i to, że zgodnie z polskim prawem autorskim reżyser twórcą nie jest.

Twórcy naszego prawa autorskiego, głównie Stefan Żeromski, popełnili w roku 1918 błąd, który mści się dzisiaj na naszej kinematografii. Otóż prawo autorskie mówi, że prawa do tantiem mają autorzy tekstów i muzyki, choreografowie, ale już nie reżyserzy. Takie prawo obowiązuje w Polsce od  czasu powstania ZAiKS-u i skutkuje właśnie tym, że reżyserzy sami zaczęli pisać, bo już jako autorzy scenariuszy mają prawo do tantiem.

Oczywiście Żeromskiego, Słonimskiego i innych inicjatorów powstania ZAiKS-u należy rozgrzeszyć, bo przecież w roku 1918 zawód reżysera właściwie nie istniał nawet w teatrze, a co dopiero w kinie.

Przykładem dość dowolnego traktowania sfery literackiej w filmie jest fakt, że wielu reżyserów na planie zdjęciowym, czyli w ostatniej chwili, prosi aktorów by mówili „własnymi słowami”. A sztuka to konstrukcja, także dialogu. Naturalność też może być, ale w filmach dokumentalnych.

Konflikt

Żeby film miał „wewnętrzny napęd” akcja musi zawierać istotny konflikt. Najlepszym przykładem jest „Antygona” Sofoklesa, bo zarówno tytułowa bohaterka, jak i jej przeciwnik Kreon stają przed wyborem – szanować prawa ludzkie, polityczne czy boskie. Bez konfliktu, z którym utożsami się widz nie ma dobrego dzieła: powieści, sztuki teatralnej czy filmu.

Popatrzmy na arcydzieło Wajdy, na „Ziemię obiecaną”. Przede wszystkim geniuszem był autor, czyli Reymont. To on zawarł w powieści dylemat: dorabiać się czy pozostać biernym wobec życia. Ale dorabianie się w ówczesnej Łodzi znaczyło również akceptację powszechnej nędzy robotników i zgodę na ich wyzysk, a w finale wezwanie kozaków, żeby rozstrzelali głodową demonstrację robotniczą.

Polska bieda i odrzucenie społeczne

Bardzo modne jest teraz robienie filmów o polskiej biedzie. Niestety filmy te ukazują bohaterów jako ludzi odmóżdżonych. Realizatorzy tak wiele wysiłku poświęcają na ukazanie materialnej biedy, niekiedy wprost odrażającej, że już nie starcza im sił na ukazanie bohaterów jako ludzi myślących i czujących. A zapewniam, że kilku znanych mi tzw. meneli ma bogatsze życie wewnętrzne niż kilku znanych mi scenarzystów i reżyserów razem wziętych. Rzecz w tym, że twórcy takich filmów nie rozumieją prostych ludzi, nie rozumieją biedy i związanych z nią problemów. Oni – ci twórcy – epatują nas ekranową biedą i każą nam razem z ich bohaterami tonąć w brudzie i nędzy. Ani to moralne, ani atrakcyjne.

Może nie znają genialnego zdania Francuzki – siostry Emmanuelli, która poświęciła życie kairskim nędzarzom, żyjącym od pokoleń na wysypiskach śmieci. Ta wielka kobieta powiedziała: „Nie szukam miłosierdzia, tylko sprawiedliwości”.

Ale w naszym kinie nie ma ukazania przyczyn biedy, nie ma też mowy o drogach i szansach na wyjście z nędzy. Mamy jedynie bardziej czy mniej wzruszające obrazki z ludzkiego dna.

A jest przecież do obejrzenia – przez polskich scenarzystów i reżyserów – wielki film „Parasite”, którego scenariusz napisali Joon-ho Bong i Jin Won Han, a reżyserem jest Joon-ho Bong. Ten film z Korei Południowej zdobył 4 Oscary, 45 innych nagród i 37 nominacji. O czym jest dzieło? O współczesnym społeczeństwie, które żyje jak na schodach – najbiedniejsi na samym dole, a na szczycie, na ostatnim schodku najbogatsi. Co ich łączy? Właściwie, poza językiem, nic.

Filmy o bohaterach

A może w dzisiejszej Polsce – po prostu – nie ma żadnych problemów społecznych i zagubieni twórcy muszą sięgać do czasów walki z komuną? Nie mówię, że takie filmy nie są potrzebne, ale mijają już 32 lata od upadku komuny, co znaczy, że dzisiejsi 30-latkowie i 40-latkowie dorośli i żyją w innych czasach, uciekają jednak od opisu czasów, w których żyją.

Liczne są ostatnimi laty filmy – głównie telewizyjne – opisujących heroizm ludzi, którzy w roku 1945 nie złożyli broni i podjęli walkę z nową władzą. Jedne z tych filmów zrobione są dobrze, inne gorzej, ale łączy je swoisty eskapizm, bo opowiadają sprawy zaprzeszłe.

Najlepszym przykładem tego typu produkcji filmowej niech będzie film Władysława Pasikowskiego „Jack Strong” o Ryszardzie Kuklińskim. Rzecz jest wyreżyserowana dobrze, dobrze zagrana, ale – niestety – najsłabszy jest scenariusz. Mamy bowiem do czynienia z konfliktem między głównym bohaterem a resztą jego mundurowych kolegów. Jednak w filmie nie ma wewnętrznego konfliktu bohatera. A to jest gwarancją zaistnienia dramatu. Chyba, że uznać za konflikt to, że bohater obawia się dekonspiracji i aresztowania. Zresztą wątek strachu jest w filmie nader eksploatowany, aż do granic śmieszności. Bo przecież każdy szpieg musi zakładać, że może zostać złapany. Jeżeli nie zakłada, to znaczy, że jest szalony, czyli mało wiarygodny. I w sumie mamy sprawnie opowiedzianą historię o niewiarygodnym bohaterze filmu.

Następcy – wystąp

Gdyby być skrupulatnym i dokładnie liczyć, to rok 2022 jest już 33 rokiem nowych czasów. Zatem, jeżeli PRL istniał lat 44 – od roku 1945 do roku 1989 i  jeżeli dodamy teraz te 33 lata czasów obecnych do roku 1945, to wyjdzie nam, że jesteśmy obecnie – poniekąd i jakby – w roku 1978. I gdybyśmy porównali osiągnięcia polskiej kinematografii z lat 1945-1978 z latami 1989-2022, to niestety tamten „miniony system” dał kinematografii większe szanse na stworzenie wybitnych dzieł kinematografii, niż czasy obecne.

Być może sprawiła to ogromna komercjalizacja kultury? Być może twórcy nasi uznali, że wszystko jest w porządku i pora jedynie zarabiać i bawić się? Być może kino ma być tylko rozrywką? Nie wiem. Obawiam się jednak, że nasza kinematografia utknęła w na piaszczystej drodze. Koła machiny buksują, a pojazd coraz bardzie zakopuje się w piachu.

W każdym razie nie widzę godnych następców Stanisława Barei, Sylwestra Chęcińskiego, Jerzego Hoffmana, Jerzego Kawalerowicza, Kazimierza Kutza, Tadeusza Konwickiego, Jana Rybkowskiego i Andrzeja Wajdy. I gdyby ktoś krzyknął – nawet bardzo głośno: „Następcy wystąp!”, to zapanowałaby długa i martwa cisza.

 

 

„Czas mroku” ponownie obejrzał WALTER ALTERMANN: przydałby się Zachodowi ktoś podobny do Churchilla

Walter Altermann

Po raz pierwszy widziałem ten film kilka lat temu i byłem poruszony jego artyzmem. Teraz jednak zrobił na jeszcze większe wrażenie, bo trudno nie odnosić „Czasu mroku” do obecnych trudnych dni i inwazji rosyjskiej na Ukrainę.

Rzecz rozgrywa się w maju i czerwcu 1940 roku. Niemcy najechały Francję, Belgię, Holandię i Luksemburg. Na francuskiej ziemi trwa walka, w której bierze udział 300 tysięcy brytyjskich żołnierzy. Wojna spycha armię Zjednoczonego Królestwa coraz bardziej ku morzu, w okolicach Dunkierki.

Nie batalistyka jednak stanowi tutaj główny wątek. Tematem tego wielkiego filmu jest duch i siła woli jednego człowieka. Jest nim Winston Churchill, który 10 maja 1940 roku został premierem. Stają przed nim pytania: walczyć czy negocjować, poddać się czy rozpętać kolejną Wielką Wojnę? I jak w każdym dobrym filmie, tak jak w życiu, bohater jest sam. Jego koledzy z rządu są słabi i myślą jedynie o dalszym utrzymaniu się u władzy. Oni są politykami jedynie na czas błogiego pokoju.

Churchill mówi do członków swego rządu: Być może, niektórzy z was uratują własne majątki, ale nad Pałacem Buckingham i nad zamkiem w Windsorze, zawiśnie hitlerowska flaga, będzie szalało Gestapo i wszyscy staniemy się niewolnikami tego, tego… człowieka.

Jedną z postaci drugiego planu jest były premier Chamberlain, osławiony radością z jaką na stopniach samolotu machał aktem podpisanym w Monachium, a który był zgodą Wielkiej Brytanii na oddanie Hitlerowi Czechosłowacji. Chamberlain to chory, słaby człowiek. Widzimy też innych polityków, którzy po ludzku boją się. Film rozgrywa się właściwie w elicie władzy. Oglądamy bardzo wielu polityków, ale widzimy tylko jednego, pełnego charakteru człowieka – Churchill’a.

Historycznie rzecz biorąc, to tylko on, od czasu objęcia władzy przez hitlerowców, mówił im „nie”. Gardził Hitlerem i jego partią. Inni politycy z elity albo nie rozumieli czym jest niemiecki hitleryzm, albo nie chcieli tego zrozumieć.

Film kończy wspaniała scena przemówienia Churchilla w Parlamencie, którym zdobywa owacje i uznanie wszystkich. Wtedy jeden z jego przeciwników (z partii Churchilla) pyta sąsiada:

– Co się właściwie stało?

– Zmobilizował język angielski i posłał go do walki.

 Dzisiaj przydałby się Zachodniej Europie ktoś, choć w połowie tylko, podobny do Winstona Churchilla. Ale nie widzę kogoś takiego. Wśród elit Unii Europejskiej, spośród premierów i prezydentów Zachodu widzę jedynie zadowolonych mieszczan, zdatnych może szefować czasom pokoju, ale na czas obecny są za mali, są nazbyt gnuśni i wygodni.

Czas mroku, film z roku 2017; Reżyseria: Joe Wright; Scenariusz: Anthony McCarten;   Produkcja: USA/Wielka Brytania; premiera 1 września 2017 roku.

Film powstał na podstawie powieści „Czas mroku. Jak Churchill zawrócił świat znad krawędzi” Anthony’ego Mc Carten’a, który jest także scenarzystą filmu. W roli Winstona Churchilla wystąpił Gary Oldman.